قبطية مسلمة - مساعدة

بلاغ لكل منْ يهمه أمن مصر

2008-04-20T01:27:00.000-07:00

هذه صورة لى فى احدى مراحل التعليم ا لأساسى ، وكما ترون يا سادة ، التاريخ المطبوع مباشرة على ظهر

الصورة 30 ديسمبر 1553. الأمر الذى يعنى مؤامرة على سمعتى وكينونتى ، فبهذا يتم تقديمى على أننى مصّاصة دماء . تعيش

منذ منتصف القرن الخامس عشر الميلادى . الأمر الذى يخدع البسطاء والعامة من كل الاتجاهات . كما يعطى ذريعة

لشن هجوم علىّ من كل شخص له مصلحة ويعتقد أننى منافسة مستقبلية - رغم أن التنافس هو

سمة الحياة - .

فلماذا يُقدم محلّ تصوير يملكه مسيحيون مصريون على فعل هذا بى . وما علاقة ذلك بأقباط المهجر والمؤتمرات

التى يتم تدبيرها ضد مصلحة وهوية مصر ( الأرض - بعد مكانى . الإسلام - بعد فكرى ). وما مدى مشاركة

المسلمين فى تنفيذ أى مخطط يستهدف سمعنى ، وهل هم مسلمو السمع والطاعة . فصدقونى يا سادة ، لقد آذانا المسلمون

كثيرا وضيّقوا علينا . منْ يكره مصر ومنْ يكره الإسلام ، ومنْ يريد أن يقلّبنا على بعضنا ويحتلّ أرضنا . هذا ملف كبير أقدمه لرجال الأمن من مختلف الاتجاهات فى مصر .

احذروا التقليد ،وطالعوا أوراق إثبات الشخصية ، وأوقفوا التعاطف الاستهلاكى

فبناء على ما سبق لا أستبعد فى الحقيقة أن تكون هناك

فتاة تشبهنى وتقوم بأفعال يعتقد الجميع أنها أنا . وفتاة أخرى لا تشبهنى وتقوم بأفعال يعتقد الجميع أنها أنا أيضا .

كما أناشد العامة والخاصة من كل مكان فى العالم : من أجل مصلحتكم ، لا تتعاطفوا استهلاكيا مع شخص ما ، حيث

يندفع الجميع لتقليده فيما يأكل أو يشرب أو يلبس الخ . فأنا - وأى شخص آخر - لا أمثل إلاّ نفسى فى كل هذه

الأشياء ، وكذلك يجب على كل إنسان

ألاّ يمثل إلاّ نفسه حتى لا نقع فريسة لبعض الرأسماليين الذين يستفيدون من تحويل فقراء أمثالنا لقضايا رأى عام حيث

يصبحون مشاريع استثمارية لجنىّ مزيد من الأرباح . أنا لست ضد الرأسماليين - فمنهم كان صحابة أجلاء - ولكنى ضد الاستغلال . وإلى كل منْ تآمر أو يتآمر على أمثالى أقول لهم

ولكن أنا بفقرى

لا أمتلك إلاّ أحلامى

ولقد نشرت أحلامى تحت قدميك

لذا ، فخفف الوطء

فأنت تقف على أحلامى

مقتبس من فيلم أجنبى

جار البحث عن اسمه

التوقيع : مايسة فوزى محمد إبراهيم الشهاوى - صاحبة المدوّنات

وشكرا

مرور عام على إنشاء مدوّنة قبطية مسلمة - مساعدة

2007-12-14T04:12:00.000-08:00

من الآمونية إلى الآتونية إلى المسيحية إلى الإسلام

كل عام وأنتم بخير

عرْض تلخيصى لكتاب الفن والإنسان ، د. عز الدين إسماعيل ، مكتبة الأسرة

2007-11-09T04:31:00.000-08:00

الملك مينا موحّد القطرين

مقدمة

عكس الفن ما يموج فى نفس الإنسان من معتقدات دينية ، وما أحاط به من ظروف اجتماعية ، وما استطاعت

بيئته أن توفّره له من خامات ، وما ابتكره الإنسان من أدوات . رحلة الإنسان مع الفن ، هذا ما يعرض له كتاب

الفن والإنسان .

اعتنق الإنسان منذ آلاف السنين العديد من العقائد الدينية وتفتق ذهنه عن صفات يضفيها لآلهته المتعدّدة التى عبدها
ثم جاء الرسل والأنبياء منادين بعقيدة التوحيد ، ,انه لا إله إلا الله ، ثم ذهبوا ، فضاع أغلب ما جاءوا به وتمّ تحريف تعاليمهم
إلى أن جاء محمد بن عبد الله ، خاتم الأنبياء ، صلى الله عليه وسلم ، بالقرآن الكريم ، باعثا عقيدة التوحيد مرّة أخرى ، وتستمر الحياة
وتستمر مغامرات الإنسان مع الفن الذى يعكس فيه معتقده الدينى ، وظروفه الاجتماعية ، ومشاكله النفسيه الخ .
ومن خلال قراءتى للكتاب – التى استمتعت بها جدا – نستطيع أن تحدّد بعض المراحل التى تعيننا على فهم رحلة الإنسان

مع الفن التى لم ولن تنتهى : أولا : فقد عبّر الإنسان بالفن باستخدام أساليب رمزية وواقعية وخيالية وغيرها فى الحضارة المصرية

القديمة وحضارات الشرق الأخرى ، عن الآلهة التى يؤمن بها فى نفسه ، وعبّر كذلك – لاسيما فى الحضارة

الفرعونية – عن نفسه كإنسان وعن أوضاعه الاجتماعية ، وما يحيط به من شجر ونبات وحيوان الخ .
ثانيا : وعبّر الإنسان بالفن باستخدام المعايير الكلاسيكية لدى الإغريق عن آلهته وظروفه وأوضاعه .
ثالثا : عبّر الإنسان بالفن مستخدما النزعة التجريدية ، عن معتقداته العقائدية النابعة من العقيدة الإسلامية فى العصور الوسطى

رابعا : وعبّر الإنسان

بالفن باستخدام المعايير الكلاسيكية الإغريقية عن نفسه فى المقام الأول كإنسان فى عصر النهضة فى أوروبا
خامسا : ثم عبّر الإنسان بالفن عن نفسه كإنسان فى المقام الأول ، دون الالتزام بالمعايير الكلاسيكية الإغريقية

فى : فنى الباروك ، والروكوكو .
سادسا : ثم عاد الإنسان معبّرا عن الإنسان بالتزام المعايير الكلاسيكية الإغريقية فى وقت : دافيد وتلميذه آنجر.
سابعا : ثم انطلق الإنسان بعد ذلك معبّرا عن كل شئ
فى الحياة : الإنسان ، العقيدة ، الطبيعة ، الأحياء ، الجمادات ، النبات ، الحيوان ، الأحلام ، الخيال الخ . واستكشف

كل فنان لنفسه أسلوبه الخاص به فى التعبير عن فنه ، فقد انتهى عصر انتشار أسلوب ما معيّن ، وتجاورت

وتعدّدت وتوازت الأساليب دون أية قيود أو تراث أو سلطة فى
الرومانتيكية
الفن للفن
الطبيعية
الانطباعية
التعبيرية
التكعيبية
الدادية
السيريالية
التجريدية
المستقبلية
وبعد الانتهاء من هذا العرض التلخيصى للكتاب ، فإن لى – صاحبة المدوّنة – كلمة متواضعة ، ودعوة لما أطلق عليه
الكلاسيكية المتحرّرة فيما يخص : الموضوعات ، أسلوب التعبير ، المعايير الجمالية ، العقل أم القلب أم الحدس أم هؤلاء جميعا .

وسيكون التحديث مستمرّا لعدة أيام قادمة بإذن الله تعالى ، نظرا لطول المادة الملخّصة

المصريون القدماء
وليسمح لى الكاتب الكريم أن أعرض عن المصريين القدماء من أحدى الكتب المدرسية
ينقسم تاريخ

مصر القديم إلى عصرين اساسيين هما : العصر الفرعونى الذى استمر قرابة ثلاثة آلاف عام ، والعصر اليونانى – الرومانى

الذى دام حوالى ألف عام .
وحوالى سنة 3200 قبل

الميلاد " ميلاد السيد المسيح " ، استطاع " مينا " ، وهو رجل من صعيد مصر ، من توحيد مصر التى كانت

شطرين . وتمّ تقسيم تاريخ مصر القديمة إلى : الدولة القديمة – الوسطى – الحديثة .
يضم كل

منها عددا من الأسرات . ثم مجئ اليونان والرومان ، ثم مجئ العرب الذى يحتلّ فترة العصور الوسطى " التاريخ

الوسيط من تاريخ مصر" ، ثم تاريخ مصر الحديث والمعاصر . الأفكار العقائدية لدى المصريين القدماء
أولا : تعدّد الآلهة : حتحور ـ تحوت – رع
قدّس

المصرى القديم أنواع من الطيور والحيوانات ، فقد اتخذوا البقرة معبودا لما لمسوه فيها من مظاهر البرّ والرحمة

فاتخذوها مثالا للأمومة وأطلقوا عليها " حتحور".
وأعجبوا بطير من فصيلة أبى قردان ، رأوا فيه الرزانة وهدوء الحركة ، والصبر فى البحث عن الطعام فى الأرض

فعبدوه رمزا للعلم والحكمة ، وأطلقوا عليه " تحوت". ورأوا فى الشمس أروع وأقوى مظاهر الطبيعة لما خبروه

من تأثيرها فى حياة الكائنات ،وانتشر تقديس الشمس ، وأطلقوا عليها " رع" .
ثانيا : الاعتقاد فى البعث والخلود
فمن تقلّب

الليل والنهار ، واختلاف الشمس والقمر ، وتأثير كل ذلك على حرفة المصرى القديمة الأساسية وهى الزراعة

آمن المصرى القديم بفكرة " الاستمرار" . فما يكاد ينقص ماء نهر النيل ، حتى يفيض من جديد . وما لبثت

فكرة " الاستمرار" هذه أن انتقلت من حياة المصرى القديم اليومية إلى أفكاره الدينية ، فآمن بأن روحه سوف

تمتد كذلك بعد الموت ، وأنها ستكون روحا لانهائية خالدة .
ثالثا : الثواب والعقاب
ولأن هذه

الحياة الأخرى لا يعرف المصرى القديم عنها شيئا ، فاستلزم ذلك فى نفسه أن يؤمن بفكرة الثواب والعقاب
فتتم

مكافئة المحسن ،وعقاب المسئ .
أثر الأفكار العقائدية لدى المصرى القديم على الفن
العمارة
وتركّزت أساسا فى : المقابر ، والمعابد ( المعابد الجنائزية – معابد الآلهة ).
ورغم

عظمة مساكن المصريين القدماء وفخامتها ، إلاّ أنها كانت مبنية من اللبن ، أو الطوب غير المحروق ، فلم تصمد

للزمن . ولكنهم وبسبب إيمانهم فى البعث والخلود ، اهتموا بالمقابر والمعابد ، فأنشأوها من الحجر ، فاستطاعت الصمود آلاف السنين حتى يومنا هذا .
أولا : المقابر
تطوّر

بناء المقابر من مجرّد حفرة فى الرمال إلى مصطبة تُبنى فوق الأرض تتكوّن من غرفة أو اثنتين ، ثم وصلت المقابر

لذروة الفن متمثّلة فى بناء الأهرامات ( أهرامات الجيزة – هرم زوسر ). وتميّزت مقابر الفراعنة بالمتانة والفخامة

والجمال عن مقابر بقية الشعب . حيث نظر المصرى القديم لفراعنته بأنهم ضروريون ليقودوا شعوبهم فى العالم الآخر

كما فعلوا فى الدنيا .ونتيجة الخوف من عبث اللصوص ، اتخدت المقابر شكل الأهرامات المتعدّدة الممرات والحجرات والسراديب لتضليلهم

معبدا أبى سمبل - معابد الآلهة

ثانيا : المعابد
أولا : المعابد الجنائزية : أو المعابد الصغرى

حيث تُقام طقوس الجنازة والصلاة على الملك المتوفّى ( معبد حتشبسوت بالدير البحرى غرب الأقصر – معبد

الرمسيوم الذى أقامه رمسيس الثانى غرب الأقصر كذلك ).
ثانيا : معابد الآلهة : أو المعابد الكبرى

حيث قام المصريون القدماء بتأدية شعائر العبادة نحو آلهتهم ( معبد الكرنك وهو أكبر دار للعبادة على وجه الأرض _ حتى الآن

وهو مخصّص لعبادة الأله آمون – معبد الأقصر للإله آمون كذلك – معبدا أبى سمبل ، وتمّ إنقاذهما سنة 1967 بعد أن

هددتهما مياه السد العالى وتمّ نقلهما ) .
النحت
ويصل بين معبدى الكرنك والأقصر ، طريق زُيّن على الجانبين بتماثيل لها أجسام السباع ورؤوس الكباش ولذا يُعرف

هذا الطريق باسم " طريق الكباش ".
هذا بالإضافة لما تركه المصريون القدماء من مسلات وتوابيت وتماثيل مثل : الكاتب المصرى يجلس القرفصاء – أبو الهول – شيخ البلد الخ .

رسم فرعونى يوضّح محاكمة الميّت أمام المحكمة

التى ترأسها أوزوريس

الرسم
قام المصريون القدماء برسم وتصوير كافة مظاهر الحياة من معارك وانتصارات ومعاهدات وتتويجات للملوك

والملكات . وكذلك

رسم "تصوير" للناس البسطاء : الزراع ، العمال ، الصيادون . رسم لكل مظاهر الحياة
الإنسان

الشجر ، النبات ، الحيوان الخ . وبشكل عام ، ضمّ الرسم نوعين : الأول : التصوير على الجدران وتلوينها وساد ذلك

غالبا فى القبور . الثانى : النقش على الحجر وساد ذلك فى المعابد .

رسم فرعونى يوضّح صورة الروح " با" التى

تحلّق أعلى جسد الميّت

قصة المحاكمة

حيث يقف

الميّت أمام محكمة مؤلّفة من اثنين وأربعين قاضيا يمثلون أقاليم مصر ، لمحاسبته على أعماله ، فيأخذ فى سرْد

أعماله الحسنة وما قام به فى الدنيا من أعمال الخير
ثم يبدأ

فى التبرؤ من الآثام المختلفة كالسرقة ، والقتل ، والكذب ، وأكل مال القاصر واليتيم ،وشهادة الزور . حتى إذا ما

انتهى ، يُوزن قلبه بميزان ، يُوضع فى احدى كفتيه القلب ، وفى الكفة الأخرى ، تُوضع ريشة تمثّل الإلهة " ماعت " إلهة الحق والصدق .
فإذا ثقل القلب وهبطت كفته ، دلّ ذلك على أنه شرير وآثم ، فيتم إلقاء قلبه إلى تمساح رهيب يُدعى " كاى" يأكله

ويخلد الإنسان فى الجحيم . وإذا كان القلب خفيفا مثل الريشة فلا تهبط الكفة ، دلّ ذلك على أنه طاهر وبرئ فيعبر إلى الجنة

مومياء الملكة حتشبسوت

التحنيط
على أن
الحساب فى الآخرة يعنى أن يكون الجسد سليما حتى تستطيع الروح أن تتصل به ، فكان فن التحنيط ( من شعائر الاعتقادات الدينية ).
لحفظ الجسد سليما ، فابتكر المصرى القديم فن التحنيط ، ودفنوا جثث موتاهم فى الأماكن النائية فى الصحراء
بعيدا عن الرطوبة ورشح المياه وعبث اللصوص

معبد فيلة ، حيث تُروى قصة إيزيس وأوزوريس

الأدب
عرف المصريون القدماء أنواعا منه
أولا : الأدب الدينى
ولعلّ أبرز
قصة هى قصة الصراع ما بين الخير والشر ، إيزيس وأوزوريس وابنهما حورس " يمثلون الخير " ، وأخيه " ست " يمثل الشر .
ثانيا : الأدب القصصى أو الخرافى
قصة سنوحى – قصة الملاّح التائه
ثالثا : الأدب التهذيبى
بتاح حتب فى الدولة القديمة – آنى ، فى آواخر الدولة الحديثة . ويُقصد به النصح والموعظة الحسنة التى توجهها شخصية بارزة للابن أو التلميذ
رابعا : أدب المديح
تمجيد للفرعون والإشادة به

العرْض التلخيصى لكتاب الفن والإنسان

الفن فى حضارات

( العراق – الهند – الصين – اليابان – الإغريق – الرومان )
العراق
حضارة "ميزوبوتاميا " أو أرض النهرين : دجلة والفرات . وقد تقلّب على هذه المنطقة ممالك كثيرة ، بدأت

بالسومريين الذين جاءوا من " سومر" من مناطق مختلفة من آسيا واستقروا فيها ، وأنشأوا لأنفسهم أقدم حضارة

عرفتها المنطقة . ثم جاء الكلدانيون فبنوا لأنفسهم مدينة " أور" التى كشفت عنها الحفريات فى القرن العشرين

والتى ازدهرت فيها فنون الخزف والنسيج والتطريز ، وقامت فيها العمائر ونهض فيها فن النحت .
ثم أعقب

ذلك ظهور الحضارة البابلية التى عرفت أزهى عصورها فى عهد " حمورابى " ، ثم الحضارة الآشورية ثم عودة

البابلية مرة أخرى ، ثم قيام دولة فارس سنة 539 قبل الميلاد .

العقيدة الدينية وأثرها على الفن
سيطرت

ديانات وآلهة كثيرة على حضارة ارض النهرين ، لكنها أنكرت فكرة " خلود الإنسان " . ولقد عبّرت ملحمة " جلجامش" البابلية

عن هذه العقيدة ، حيث نراه رجل قوى يصرع ثور السماء وكأنه حمل .
ودارت هذه الديانات حول تمجيد الشمس والقمر والأرض ، واقتضت طقوس العبادة ، إنشاء الهياكل العالية ذات

الأبراج ،وتمّ اختراع أشكال معماريةجديدة لم يعرفها الفن المصرى القديم مثل : العقد والقبو والقبة .
على أن

أوضح أثر للعقيدة كان يتمثل فى عمارة الأبراج كبيوت للعبادة ، وكان يزيد ارتفاع بعضها على مائتى متر ، مقسّمة إلى سبع بسطات : الأولى : سوداء اللون وترمز إلى زحل . والثانية : أصغر منها وبيضاء اللون وترمز إلى الزهرة .
ثم بسطة ارجوانية اللون وترمز إلى المشترى . والرابعة : زرقاء وترمز إلى عطارد . والخامسة : قرمزية اللون وترمز إلى المريخ . والسادسة : فضية اللون وترمز إلى القمر . والسابعة : ذهبية وترمز إلى الشمس .
ولما لم تكن هذه الحضارات تؤمن بالبعث ، فقد أهملت شأن المقابر ، على عكس المصريين القدماء .
الأوضاع الاجتماعية وتأثيرها على الفن

من بناء

البيوت ، نستطيع أن نستشف ان المجتمع وقتئذ كان ينقسم إلى طبقتين

الأولى : طبقة العامة من الشعب وكانت تتكوّن منازلهم من طابق واحد . الثانية : طبقة الخاصة ، وكانت تتكوّن منازلهم من طابقين بها شرفات .
الهند
فى كتاب " الفيدا " – كتاب الهند المقدس – نقرأ عن آلهة هندية تمثّل قوى الطبيعة وعناصرها المختلفة : كالسماء

والشمس والأرض والنار والضوء والرياح والماء . وقد أخذت هذه الآلهة أشكالها على هيئة
البشر

بحيث حار الحكماء فيمن عساه يكون منهم هو خالق الكون . ويظهر " بوذا " فى القرن السابع قبل الميلاد لكى

ينشر ديانته التى تقوم على مبادئ : وحدة الوجود ، تناسخ الأرواح ، وتقديس البقرة .
وتدعو

إلى الزهد والتقشف ، ثم أعقب البوذية ، ظهور الديانة البرهمية التى ألغت فى البداية فكرة بناء المعابد وإقامة

الطقوس الدينية ، لكن ذلك لم يستمر طويلا . وأضفت البرهمية على الفن الهندى
القديم طابعا

رمزيا فى الرسومات والمنحوتات ، فقد جعل الفنانون لكل إله من آلهتهم اربعة أذرع ، وجعلوا ل" براهما " أربعة

وجوه ، وجعلوا ل " سيفا " ثلاث أعين ، و " أندرا" ألف عين ، ولهذه الأعضاء المتعدّدة دلالات رمزية على وظائف وقوى خارقة .
الرّقص الهندى
كل حركة

فى الرقص الهندى تحمل دلالة رمزية يفهمها الهندى ، والرقص الهندى قديم الصلة بالديانات الهندية ومنها ذلك الرقص

الذى يُشبه " الباليه " والذى ترجع تقاليده إلى ما قبل الميلاد بثلاثة آلاف سنة ، وارتبط الرقص بالإله " سيفا " – الإله الراقص

الذى تقول عنه الأسطورة أنه أحب زوجته أكثر من نفسه فلما ماتت ، حزن عليها بشدة ، وحمل جثتها ،وطاف بها العالم راقصا سبع مرات .
الأدب المسرحى الهندى
يُعزى ظهور

المسرح الهندى إلى الرّقص ، حيث تم تمثيل مسرحيات تحكى قصص الأبطال والأساطير الدينية .

ويُقال

إن " غاندى " – أبا الهند الحديثة – قد تأثر فى مستهلّ حياته بمسرحية " هريشندرا " ، ذلك البطل الأسطورى

الذى

نذر حياته لخدمة الحق وعانى فى سبيل مبادئه الخيّرة . نستطيع أن نقول إن حضارة الهند كانت حضارة روحية

فى المقام الأول تشيع الزهد فى الدنيا ومبادئ المحبة ، وهى بذلك على النقيض من حضارة أرض النهرين
فيمكن

أن نقارن " جلجامش" البطل البابلى ، بوجهه الصارم ، وقوامه الفارع ، وجمسه الممتلئ ، وعضلاته المفتولة

وهو يصرع كبش السماء كأنه حمل ، وبين تماثيل البراهمة التى أبرزت اناقة الحركة ، ولطف الملامح ، ورقة

الخطوط ، حتى إنه لا نستطيع فى بعض الأحيان أن نقرّر أهذا الذى نراه تمثال إله رجل أم امرأة .
الصين
يمكن رصْد

عدّة مراحل عقائدية مرّت بها الصين كالتالى

: ( أو – دزة ، جيانج – دزة ، الكنفوشية ، البوذية ).
الحكيم أو – دزة
كان أو – دزة ، يديم التأمل فى الطبيعة ، وقد ظهر فى القرن الثالث عشر قبل الميلاد ،وقد انتهى به الأمر لوضع كتابين : القانون ، الفضيلة .
وفيهما

يقرّر أو – دزة مبادءه التى تتلخّص فى : إن الحياة لا تسيّرها فكرة معيّنة من الخير أو الشر ، بل تمضى فى هذا

وذاك بطريقة واحدة ، وما على الإنسان إلا أن يتقبّل حياة المطلق فى سريانها حتى لكأنها حياته ، وألاّ يحاول مقاومة القانون الطبيعى .
الحكيم جيانج - دزة
فسّر

جيانج – دزة المطلق بقوله : إنه الاتحاد الروحى بالكائن الخالد ، الذى يصل بالتأمل إلى الحالة الأثيرية ، ومن ثم

يسمو إلى المكان الذى لا يُعرف فيه ماضى ولا حاضر ، ولا حياة ولا موت . وقد ساعدت نظرة هذا الحكيم

إلى الحياة على نشر الفضيلة بين أهل الصين ، ولكنها وقفت عائقا دون تطوّر الحياة المادى ، فقد تبلورت نظرة

هذا الرجل إلى الحياة بوصفها مجرّد حلم عابر ، والناس جزء من هذا الحلم .

الكنفوشية ومقاومة مبادئ جيانج – دزة
ظهرت

الكنفوشية فى النصف الثانى من القرن السادس قبل الميلاد ( وفى التأريخ لفترة ما قبل الميلاد يتم العدّ تنازليا

من أعلى إلى اسفل حتى نصل إلى القرن الأول قبل الميلاد ثم يبدأ التأريخ لما بعد الميلاد ،ومن ثم ، يظهر جيانج – دزة ، قبل الكفنوشية ).
استهدفت

الكنفوشية إحداث نوع من الرّقى الاجتماعى عن طريق الرقى بالأفراد فزادت العناية بالشعر والموسيقى . فقد رأى

كنفوشيوس إن الشعر والموسيقى خير وسيلة لتهذيب النفوس والرقى بالأخلاق . ولم تقرّ الكفنوشية السلبية ورأت ضرورة مواجهة الشر بالشر .
البوذية
وحين

دخلت البوذية الصين بتعاليمها فى وحدة الوجود وتناسخ الأرواح ، وجدت فى الشعر اساسا لانتشارها .
مدرستان فى الصين
تركزت

المدرسة الأولى فى المناطق الشمالية وغلبت عليها النزعة الأخلاقية والمواضيع الاجتماعية ، فى حين نزعت

المدرسة الثانية فى الجنوب إلى الموضوعات الحالمة ،وما تزال آثار هذا الاتجاه الأخير مسيطرة ، حتى إن الراغبين

فى الالتحاق بالمعاهد الفنية كان عليهم أن يجتازوا اختبارا ، يعبّرون فيه بالرسم عن بيت ما من الشعر .
اليابان
بدأت

الحضارة اليابانية بدخول بوذية " ماهايانا " إليها فى نهاية الربع الأول من القرن السادس الميلادى ، حيث شيّدت

فيها المعابد البوذية على أيدى كهنة ومعماريين وفنيين وفدوا إليها من كوريا . وقد فرضت طبيعة الجزر اليابانية

وما يعتريها من زلازل ، استخدام الخشب بدلا من الحجارة ، الأمر الذى فرض طابع البساطة فى البناء . واحتلّ فن

الرسم مكانته فى اليابان وامتاز بالرّقة فى التشكيل .
الإغريق
ننتقل

من الشرق إلى الغرب ، حيث ظهرت الحضارة الإغريقية ثم الحضارة الرومانية ،ولنبدأ بالإغريقية .
ولننظر

إلى هذا العملاق الواقف بباب المسرح ملفعا بالجلال والعظمة
إنه " بركليس " الذى صنع عصر أثينا الذهبى . فماذا تراه يصنع فى هذا المكان ، إنه يدفع أجر كل مواطن أثينى غير قادر على الدفع لمشاهدة المسرحيات
حتى لا تكون مشاهدتها مقصورة على القادرين دون غيرهم .
عالم الإغريق العقائدى
عالم

يتقاسمه الألهة والبشر الذين يتحرّكون بتوجيه وعناية من الآلهة التى كثرت عند الإغريق : ذكوراوإناثا وكانوا

يتزاوجون ويُنجبون ، كما كانوا يغضبون ويفرحون ، يعشقون ويكرهون ، يغارون ويتشاجرون
مثلهم

مثل البشر ، وانعكس كل ذلك فى فنهم ، فمثّلوا آلهتهم على صورتهم البشرية . نعرف أن " هرقل" قد وُلد من " زيوس" كبير

الآلهة ، وفتاة جميلة من بنات البشر أعجب بها زيوس وتزوجها ،وكان هرقل نصف إله ونصف إنسان . وهكذا

امتزجت العقيدة الدينية لدى الإغريق بحياة الناس امتزاجا عجيبا ونادرا وحين نقرأ ملحمتى الإلياذة والأوديسة

لشاعرهم " هوميروس " ، يروّعنا التداخل بين عالم الآلهة وعالم البشر على هذا النحو .
وقد نشأ

المسرح الإغريقى معتمدا على الأسطورة فى الاحتفال بعيد الحصاد وعيد الأله " باخوس" إله الخمر . ثم هناك

فنون الرياضة التى برع فيها الإغريق كالسباق ، والملاكمة ،والمصارعة . والتى – الرياضة – نشأت فى

رحاب " زيوس " على قمة جبل الأولمب . ثم ألم يكن الإله " أبولون " راعى الفنون والآداب .
القيم الاجتماعية لدى الإغريق
فى أول

هذه المبادئ ، مبدأ " صالح المدينة " ، الذى يهدف إلى توجيه كل الوان النشاط الإنسانى لما فيه مصلحة المدينة

وتقديم كل فرد لهذه المصلحة على مصلحته الشخصية . فالقادة المحاربون موكلون باستنباط الأفكار التى تُشبع

حاجة أهل المدينة إلى المعرفة والحق والخير . والشعراء والفنانون موكلون بإشاعة الفضيلة وحب الجمال بين الناس . ولقد تفانى الإغريقى فى خدمة مجتمعه .
الصرامة العقلية لدى الإغريق
كان

الإغريقى كبير الطموح ، ولم يقف عند حد المعرفة بالأشياء كما هى ، ولكن رغب فى استكشاف ما يحركها

من قوانين ،ومن ثم كانت الفيزيقا والميتافيزيقا . استكشف الإغريقى كذلك " النسبة الذهبية " ، وهى معادلة

رياضية استخدمت على نطاق واسع فى التصوير والعمارة . كذلك كانت قوانين الشعر الغنائى والملحمى ، وقوانين المسرحية .
يمكن أن

نقول إنه : إذا كان المصريون القدماء قد عبّروا بفنهم أساسا عن فكرة الخلود ، وكانت عناية الفن البابلى والأشورى بالتعبير عن القوة ، وكان الفن الهندى تعبيرا عن وحدة الوجود .
فإننا نستطيع أن نُجمل هدف الفن الإغريقى فى كلمة واحدة : الجمال .
الرومان
حين

انهارت دولة الإغريق عسكريا ، وتحلّلت معنويا ،كان نتاجها قد انتشر إلى كثير من المناطق فى الشرق الأوسط

وشمال إفريقية وامتزج بالتراث الروحى والفكرى والفنى لتلك المناطق . على أن ابرز تاثير كان فى " روما " . ونذكر

تلك العبارة المشهورة التى تقول : إن الرومان قد غزوا الإغريق عسكريا ، ولكن الإغريق عزوا الرومان فكريا .
كان أبرز إنتاج أصيل للرومان ، فى مجال التشريع ، وما زال القانون الرومانى يُدرّس اليوم فى كليات الحقوق

فى العالم . أما فى مجال الفنون ، فأخذ الرومان القوانين التى توصّل إليها الإغريق فى الشعر والرسم والنحت

والعمارة وجعلوها مثلهم الأعلى . ولكن ما نلبث أن نجد شعورا بالتمرّد على قوانين الشعر الإغريقية قديما فالشاعر " تاكتيوس" يدعو

إلى التغيير قبل نهاية القرن الأول قبل الميلاد ، ويقول : عندما تتغيّر الأشياء ، ينبغى ألاّ نعتقد
أنها تتغيّر إلى الأسوأ .
كذلك

استكشف الرومان بعض المواد الجديدة كنوع من الملاط يشبه الأسمنت فى قوته ، وفّرته لهم بيئتهم حيث يكثر الرخام ويتوافر الطين البركانى .
كذلك استخدمت العمارة الرومانية الخطوط المنحنية على عكس العمارة الإغريقية ذات الخطوط المستقيمة . كذلك ظهرت الأقواس والقباب لدى الرومان .
أما موقف الرومان من النحت ، فكان غريبا

فقد كانوا

يعدّون المثّالين من زمرة الخدم ،وكان حكيمهم " سنيكا " يقول : إنا وإن كنا نشيّد التماثيل ، لنحتقر الذين يصنعونها . ولذا

كانت التماثيل الرومانية من صنع الأرقاء او مثالين إغريق للتكسّب ،ومن ثم كانت تكرارا للتماثيل الإغريقية القديمة

النزعة التجريدية فى الفن
الإسلامى فى العصر الوسيط
يمكن أن نقول إن الفن الإسلامى أعم من فن الأربسك . وتدل عبارة "أربسك " على أسلوب زخرفى بعينه نشأ فى بداياته الأولى لدى العرب قبل ظهور الإسلام ثم نما وازدهر واكتسب مضامين روحية بظهور وانتشار الإسلام .
الفنون التشكيلية والارتباط بالمكان
إذا كنا فى استعراضنا السابق وجدنا أن العقيدة الدينية قد أثّرت على الإنسان وانعكس ذلك فى فنه ، إلاّ أن الأمر يبدو مختلفا تماما لدى العرب قبل ظهور الإسلام .
فلم تكشف الآثار عن أى تماثيل أو رسومات أو أى اثر للفنون التشكيلية تنتمى لهذه الفترة باستثناء " الكعبة " البيت الذى أقامه إبراهيم عليه السلام ولم يكن فى عمارته آنذاك ما يلفت النظر .
ولم يكن حجّ العرب إليه خالصا للعبادة ، بل كان مناسبة تجمّع تجارى واجتماعى وسياسى فى المقام الأول . الأمر مثير للدهشة ،لكن ثمة سمات تميّز بها المجتمع العربى قبل ظهور الإسلام أدّت – بشكل أو آخر – لعدم ظهور الفنون التشكيلية فى هذه الفترة ، وأبرز هذه السمات :
أولا : العقيدة الدينية
لم يكن شيخ القبيلة يمثّل اية فكرة دينية لدى العرب ولم يرتبط به أى نوع من القداسة ،ولكن كانت تتوافر فيه صفات الزعامة الدنيوية . كذلك فإن الأصنام التى عبدها العرب كانت
لإشباع الشعور الدينى دون أن تكون فلسفة عقائدية تستوعب الحياة ، والإنسان ،والكون ، والوجود . هذا من ناحية ، ويدلّنا القرآن الكريم أنهم كانوا يعبدون هذه الأصنام
لتقرّبهم إلى الله زلفى – بيْد أنهم توقف كثير منهم عند هذا التقرّب بدليل المقاومة الشديدة التى لقيها محمد صلى الله عليه وسلم وأتباعه الأمر الذى دفعهم لمغادرة مكة إلى المدينة - ، ونذكر فى هذا
المقام واقعة الشاعر " امرؤ القيس " مع صنم القبيلة المسمّى " ذا الخلص" ، حين استشارة – بطريقتهم العقائدية وقتئذ – للخروج لطلب الثأر لأبيه ، فجاءت النتيجة على غير ما يشتهى الشاعر حيث نهاه الصنم عن فعل ذلك .
فما كان من امرؤ القيس إلاّ أن صوّب سهمه نحو الصنم وهو يقول :
لو كنت يا ذا الخلص الموتورا
مثلى ، وكان شيخك المقبورا
لما نهيت عن قتل الأعادى زورا
فالشعور الدينى لدى العرب قبل الإسلام لم يكن قد اهتدى لموضوعه الحقيقى ، كان قلقا ، مضطربا ، ومن ثم خلى هذا العصر من الآثار الفنية التى تعكس تأثّر الإنسان بالعقيدة .
ثانيا : الرعىّ والتجارة
قامت معظم حياة العرب على هاتين الحرفتين ، وهما شكلان من الحياة يستتبعان التنقل فى المكان ، والحركة الدائمة . والفنون التشكيلية على اختلافها ترتبط بصفة أساسية بالمكان .
ثالثا : كراهية العربى للحرف اليدوية
حيث كان يترك للعبيد صنع الأسلحة ، وسروج الخيل والأقمشة وما شابه .
الشعر فنّ زمانى
على أن الذى يلفت الانتباه بحق فى تلك الحقبة – قبل ظهور الإسلام – أن ينشط لدى العرب فنّ واحد ، هو فن الشعر ، فقد تغلغل هذا الطراز القولى فى حياة العربىّ وعكس فيه ما يموج من مشاعر
وقيم وأفكار . ولكن لو رجعنا لطبيعة حياة العربى فى تلك الفترة ، لزال العجب . فقد رأينا أن عاطفة المكان لم تكن قائمة تماما فى نفس العربىّ ، فما كانت هناك زراعة يتعهدها أو معابد دينية يقيم فيها شعائره .
بل كان دائم الحركة . ولعلّ هذه " الحركة " قد أدّت إلى تقوية نزعة " الزمان" فى نفس العربىّ وتحرّره من نزعة " المكان " – كأن تستغرق الرحلة مثلا عدّة ساعات أو أيام أو شهور ، فهذه حركة فى الزمان فى الأساس – ولعلنا نطالع قوله تعالى :" لإيلاف قريش ، إيلافهم ، رحلة الشتاء والصيف ، فليعبدوا رب هذا البيت ،الذى أطعمهم من جوع وآمنهم من خوف " ، " إيلاف قريش " : أى ائتلافهم واجتماعهم فى بلدهم آمنين .
والشعر ، فن زمانى ، أصوات تشغل حيّزا من الزمن ، لا تحتاج إلى مكان لكى تستقرّ فيه ، على عكس النحت ، العمارة ، الخزف ، النسيج ، التى تحتاج جميعها لحيّز مكانى تُوضع وتستقرّ فيه .
أما القصيدة الواحدة يمكن أن يحفظها آلاف البشر فى ذاكرتهم ويسيروا به دون مشقة حمله . ولذا كان الشعر أنسب الفنون لحياة العربىّ قبل الإسلام .
الإسلام والارتباط بالمكان
جاء الإسلام كفكر عقائدى ، له موقف من الحياة ، الإنسان ، الوجود ، فكرة الله ، تعاملات للبشر ، وعبادات يطالب بها . ولعلّ الصلاة ، كأمر من الله تعالى للمسلم قد أوجد ارتباطا بالمكان . كيف .
ارتبطت الصلاة بالمسجد . وقد بنى الرسول صلى الله عليه وسلم مسجدا فى المدينة على إثر هجرته إليها من مكة لآداء الصلوات الخمس . وقد دعا القرآن الكريم صراحة للمساجد فى قوله تعالى :" إنما يعمُر مساجد الله ،منْ آمن بالله ، واليوم الآخر ، وعمل صالحا ". إذا ارتبط الأمر بالصلاة ببناء المساجد التى تشغل حيّزا فى المكان . فبدأ " المكان " يتسرّب إلى نفس العربىّ بعد الإسلام . كما ارتبط ببناء المسجد : القبلة ، التى يتّجه إليها المصلّون ، والمنبر ، الذى يرتفع عن مستوى الأرض ليكون مكانا للخطيب ،ووقوف المصلّين أنفسهم صفوفا منتظمة متراصّة ، ومكان يُؤذّن فيه للصلاة .
فبدأ الفن المعمارى الإسلامى وفن الزخرفة الإسلامية ينموان مع كل مسجد يتم بناؤه .
النزعة التجريدية فى الفن الإسلامى
نزع الفنان المسلم فى العصر الوسيط إلى تحلية جدران المساجد بالزخارف ، حيث تضيع معالم الكائنات الحية ولا يبقى منها إلاّ خطوط ومساحات لونية .
ولكن سبق أن رأينا فى الحضارات الإنسانية القديمة كيف تمّ تجسيم الآلهة من حيوان وطير وغيره فى الفن . أما فى الإسلام فالأمر مختلف ، ففكرة " الله " لدى المسلم : هو الإله الواحد ، لم يلد ولم يولد ، الأبدى ، ليس كمثله شئ .
فلا يمكن إذا إدراك هيئة الله أو تصويره أو تجسيمه .
والفنان المسلم حين يفنّ فى المساجد يعلم أنها بيوت الله ، ويحضر الخشوع فى نفسه من هذا الأبدىّ ، المطلق ، فينزع إلى " التجريد " فى فنه لاسيما فيما يخص المساجد.
التجريدية والنزعة الروحية
فى كتابه " تاريخ الفن التجريدى " يقول مارسيل برييون :" يعتمد الفن الدينى الأوروبى ، وكذلك قدر كبير من الفن الآسيوى ، على التصوير التشخيصى – صور للمسيح وصلب المسيح والعذراء والطفل الخ – الأمر الذى
أدى لصبْغ ما هو دينى بصبغة إنسانية ودنيوية . ولكى يتحقق للفن الاتحاد بما هو مقدّس ، فإنه يتحتم تحرّره من هذه العقبة ،ولا يستطيع أن يعبّر عن الذى
هو بطبيعته غير موضوعى " غير مادى " إلا ّ الأسلوب التجريدى ".
الزخارف التجريدية للمساجد : انعكاس
للأفكار العقائدية فى نفس الفنان المسلم
لعلّ بعض هذه الأفكار : أولا : فكرة الإله الواحد ، المطلق ، اللانهائى . ثانيا : الحياة الخالدة فى الجنة أو النار بعد الموت . ثالثا: هكذا ، وبوجود فكرة " الخلود " – حيث لم يؤمن العربى قبل الإسلام فى وجود حياة بعد الموت - ، أصبحت الحياة الدنيا ،نهائية ، عرضية ، عابرة .
رابعا : الناس سواسية كأسنان المشط . فكيف انعكست مثل هذه الأفكار العقائدية الإسلامية على عمل الفنان المسلم .
وجهة نظر تحليلية للكاتب
حول الزخارف التجريدية الإسلامية
الأشكال الطويلة التى تحلّى أسفل جدران المساجد من الداخل ، وأحيانا من الخارج . هذه الأشكال تبدأ من أعلى باستدارة تُشبه رأس الإنسان وتنتهى فى اسفلها إلى ما يُشبه
العُنق ، ثم ينفرج الخطان قليلا ، ثم يهبطان متوازيين لكى يصنعا من أسفل زاويتين قائمتين . هذه الأشكال تتساوى من حيث حجومها ، وتصطف على الجدران الواحد بعد الآخر فى نسق مطرد وتكرار مستمرّ . ويغلب على ظننا إنها تمثّل دلالة معنوية ، فاصطفاف هذه الأشكال المتجانسة أشبه باصطفاف المصلّين فى صفوف منتظمة ، ونستطيع أن نستشفّ من تساويها
ما تؤكده العقيدة الإسلامية من أن جميع الناس – مهما اختلفت أشكالهم وألوانهم وحجومهم وثرواتهم – متساوون أمام الله تعالى. كما لا يفوتنا ما يحمله هذا التكرار من التغلّب على عامل " الخوف من المكان ". بأن يحلّ حركة ديناميكية
من الزخارف تخاطب الروح ، ولو أنه ترك فراغا بين الزخارف ووحداته التجريدية لأشعرنا بالفراغ الذى يُشعرنا بدوره بالمكان ، فيثير شعورا بالخوف المبهم فى النفوس ( حيث ذكر علماء الأنثروبولوجى أن هناك معتقدات عقائدية قديمة
تفيد بأن المكان الخالى يسمح للشيطان بأن يحلّ فيه ).
الفرق ما بين الأنصاب والتماثيل
يقول تعالى :" إنما الخمر والميسر والأنصاب والأزلام ، رجس من عمل الشيطان ، فاجتنبوه " . والنّصب يعنى قائم يُعبد من دون الله ، وتُقدّم عليه القرابين
كما هو الحال فى العبادات الوثنية . وذلك يختلف عن التماثيل التى تخلّد شخصا ما بشكل ما تشكيلى الخ . يقول تعالى :" وَلِسُلَيْمَانَ الرِّيحَ غُدُوُّهَا شَهْرٌ وَرَوَاحُهَا شَهْرٌ وَأَسَلْنَا لَهُ عَيْنَ القِطْرِ وَمِنَ الجِنِّ مَن يَعْمَلُ بَيْنَ يَدَيْهِ بِإِذْنِ رَبِّهِ وَمَن يَزِغْ مِنْهُمْ عَنْ أَمْرِنَا نُذِقْهُ مِنْ عَذَابِ السَّعِيرِ (12) يَعْمَلُونَ لَهُ مَا يَشَاءُ مِن مَّحَارِيبَ وَتَمَاثِيلَ وَجِفَانٍ كَالْجَوابِ وَقُدُورٍ رَّاسِيَاتٍ اعْمَلُوا آلَ دَاوُودَ شُكْرًا وَقَلِيلٌ مِّنْ عِبَادِيَ الشَّكُورُ " سبأ " .
وظهر فى كثير من البلدان الإسلامية على مدى العصور ، رسوما تتخذ من الإنسان والحيوان النبات موضوعا لها .

الموناليزا - ليوناردو دافنشى

عصر النهضة فى أوروبا
حين يتم تقييم فترة العصور الوسطى بصفة عامة من الوجهة الحضارية ، يُقال لها " عصر الظلام " ، لكن هذه التسمية يُقصد بها وصف الحياة
كما كانت تعيشها أوروبا . فى حين إن " العصور الوسطى " هى فترة ازدهار للحضارة الإسلامية ، بل هى الحضارة الوحيدة التى بزغ نورها فى تلك الحقبة .
أما بالنسبة للمسيحية فى أوروبا ، فقد ظلّت أكثر من ثلاثة قرون بعد ظهورها منكمشة ، يمارسها أتباعها فى حذر خشية بطش القبائل الوثنية ، إلى أن صدر فرمان سنة 313 أتاح للمسيحيين حرية العبادة
مثل الوثنيين . ومنذ ذلك التاريخ انطلق المسيحيون فى أوروبا ينشرون دينهم ويبنون كنائسهم . وتمر قرون كاملة ، إلى أن تبدأ النهضة الأوروبية فى إيطاليا وسرعان ما امتدت إلى
فرنسا وألمانيا وانجلترا وهولندا وغيرها من بلدان أوروبا .
ما قبل النهضة الأوروبية
لم تستطع الأفكار العقائدية المسيحية أن تُنشئ أدبا أو فنا يُعتدّ به إلاّ فى الدولة الرومانية الشرقية ، حيث ظهر طراز الفن البيزنطى . أمّا فى إيطاليا
حيث مقرّ البابوية ، فنجد الطراز القوطى هو السائد فى عمارة الكنائس . مع أن هذا الطراز كان مميّزا للقبائل الوثنية . فتراوح بناء الكنائس
فى العصور الوسطى بين الطرازين البيزنطى والقوطى . وكان للآباء المسيحيين الرأى النافذ فى بناء الكنائس وإملاء الآوامر على المهندسين ،ومن ثم انغلق الإبداع الفنى
فى نطاق ضيّق . وكان الأشراف وكبار ملاّك الأراضى يقيمون قصورهم بطراز خشن اشبه بالقلاع ليحتموا بها من غضب رعاياهم الذين هاجر كثير منهم من الأرض
تحت بطش أصحابها الإقطاعيين ، حيث التحقوا فى المدن بالصناعات اليدوية والتجارة ، وسرعان ما تحسنت أحوالهم الاقتصادية وصاروا قوة
جديدة مؤثرة فى الحياة ( فن الروكوكو جاء استجابة لطبقة وسطى غنية جديدة – سنتناوله فى حينه ).
اسرة مديتشى
ورعاية الطبقة الوسطى
ناصرت أسرة " ميديتشى " التى حكمت " فلورنسة " ، الطبقة الوسطى ، رغم أنها كانت أسرةغنية ، ومع ظهور الطبقة الوسطى ، أخذ يبرز نوع من التطلّع إلى التغيير
وعند ذاك برزت الدعوة إلى العودة إلى التراث فى منابعه الأولى ،وتمّ استلهام الآثار الإغريقية والرومانية فى الشعر وغيره . ولكن أين كانت هذه الآثار ( المخطوطات ) ، كان
كثير منها سجين الأديرة ، حتى ظهر الشاعر " بترارك " وغيره من الأدباء فبحثوا عنها واستخرجوها وتدارسوا ما فيها . وقد دأب "كوزيمو" و " لورتزو" من أسرة ميديتشى
على شراء المخطوطات اليونانية والعربية ، وعلى تمويل أعمال الكشف عن الآثار التاريخية ، كما كانا يستقبلان العلماء والأدباء والفنانين
الوافدين على فلورنسة من القسطنطينية والأندلس ، ويحتفيان بهم أيما احتفاء حتى غدت فلورنسة فى عهدهما أشبه المدن بأثينا فى عصرها الذهبى .
وفى ظل هذا النشاط ، وهذا الاهتمام بالمصادر الأصلية والمتنوّعة ، برزت النزعة الإنسانية الجديدة . وتمّ استقبال كل المعتقدات وكل الأفكار
وكان الميزان الموثوق به هو العقل ، وصار الإنسان هو كل شئ ، هو محور الحياة والكون .
العمارة فى عصر النهضة الأوروبية
غلبت النزعة الدنيوية على المجتمع الإيطالى ، فتم بناء القصور ، ودور السكنى للاستمتاع بالحياة ، وقلّت العناية ببناء الكنائس وغلبت فكرة الجمال على بناء
هذه المبانى مع إيثار البساطة فى الوقت نفسه ثم أتت الغاية النفعية فى المحلّ الثانى . وتأثرت الكنائس القليلة التى بُنيت فى هذا العصر بهذه الروح
الجديدة وتخلّت تماما عن الطراز القوطى . أنشأ البابا " ليو العاشر " الآلاف من دور السكن فى روما ، وأنشأ الجامعة ، وأجرى عليها نفقات سخية ، كما أسس مكتبة الفاتيكان واستجلب لها أمهات
المخطوطات الأدبية والعلمية ، فكانت مؤلفات هيرودوت تقف إلى جانب مؤلفات العلماء العرب .
التصوير " الرسم "
تميّز الرسم بسمتين فى عصر النهضة الأوروبية : الأولى: إضفاء الطابع الإنسانى على كل الشخوص والموضوعات الدينية . الثانية : العناية برسم الأشخاص
من ذوى المكانة السياسية والاجتماعية والعلمية من القدامى والمعاصرين
تجربة " رافائيل" فى عصر النهضة الأوروبية
برزت أسماء " ليوناردو دافنشى " و " مايكل أنجلو " و " رافائيل " كظماء الفنانين فى هذا العصر . استهدف " رافائيل " فى لوحاته تأكيد الوحدة
بين المفاهيم الفلسفية الأفلاطونية وبين مبادئ الدين المسيحى ، ثم بين السلطة الروحية والسلطة الزمنية ، وتقريب فكرة العلم من طبيعة الفن
سجّل شخصية ارسطو وهو يمد يده إلى أسفل للإشارة إلى جهوده التى هبطت بمثالية افكار أستاذه – أفلاطون – إلى أرض الواقع .
مجّد رافائيل الإنسانية حقا فى شخوص عباقرتها
فى كل المجالات : الفلسفية ، العلمية ، الفنية ، الأدبية ، القانونية ،وأضفى على رسوماته ذات الطابع الدينى مسحة إنسانية . أغرم برسم
صور العذراء فى أوضاع شتى ، حتى لُقّب ب" مصوّر مريم " . ولكنه انطلق فى هذه الصور من منطلق إنسانى .
ولعلّ من أبرز لوحات
تصوير " رسم " شخصيات المجتمع الراقية صورة " موناليزا" المسماة " الجوكندة " التى رسمها " ليوناردو دافنشى " وغيرها من الشخصيات
الإنسانية المتفتحة والمرحة والمتفائلة .
على أن أسلوب عصر النهضة الذى جعل الإنسان محور كل شئ ، تطرّق إليه طراز من التعبير أطلق عليه اسم فن " الباروك " الذى انتشر على يد جماعة " اليسوعيين " الدينية والتى راحت تبنى الكنائس للدعوة إلى مذهبها .

فن الباروك
كلمة الباروك تعنى من الناحية اللغوية " اللؤلؤة غير المنتظمة " ، وقد خرج هذا الأسلوب على معايير الجمال فى الفن الكلاسيكى القديم الإغريقى والرومانى
من حيث معايير التناسق والاتزان والنظام وغيرها .
وتميّزت الكنائس التى بُنيت متأثرة بهذا الاتجاه بالضخامة ،وكشفت عن الولع بالزخارف المثيرة ،والمحسّنات الجذابة . ولكن حظ الإبداع فيها ضئيل ،وتكوينها المعمارى
هزيل . وقد جذب هذا الأسلوب العامة إليه ، ولكنه وجد تشجيعا من البابوات ، وسرعان ما انتشر وساد فى كل مبانى روما الدينية والدنيوية . وأضفى فن الباروك – رغم خروجه عن المعايير الكلاسيكية القديمة – طابعا
يبعث البهجة فى النفس
من خلال النافورات والمسارح والحدائق العامة وغيرها . وسرعان ما انتشر هذا الأسلوب فى شتى البلدان الأوروبية .
فن الروكوكو
كان أسلوب عصر النهضة فى أوروبا فى عمومه ، إحياء للطراز الكلاسيكى الإغريقى والرومانى بما فيها من تناسق ودقة واتزان وكمال .
كما كان الباروك أسلوبا يستهدف الجمال والمظهر الفخم وإشاعة البهجة فى النفس ،وكان الباروك كذلك هو الأسلوب الذى أبدت البابوية رضاءها
عنه وسمحت باستخدامه فى كنائسها وهو الأسلوب الذى حفل به الملوك والحكام فى شتى أنحاء أوروبا . ولهذا سرعان ما مسّت الحاجة إلى
اصطناع أسلوب جديد يمثل الطبقة الوسطى التجارية – بدايات ظهور الصناعات التحويلية ، وعلوْ شأن طبقة التجار – فلقد كان هذا القطاع
الجديد من المجتمع يملك الثروة ويريد الاستمتاع بالحياة ، وكان الفن احدى وسائل هذا الاستمتاع . ومن ثم برز اسلوب جديد هو فن " الروكوكو .
ولم يكن فن الروكوكو ملكيا مثل فن الباروك . بل فن طبقة ارستقراطية وطبقة وسطى كبيرة . لقد أصبح هناك افراد يحلّون محل الملك والدولة والكنيسة فى رعاية الأعمال الفنية
وأخذ المعماريون يشيّدون نزلا وبيوتا صغيرة بدلا من القلاع والقصور . كما حلّت الألوان الزاهية الخفيفة كالرمادى والفضى والأخضر المخفف والوردى ، محل الألوان الكثيفة
الجادة كالبنى والقرمزى والأزرق الداكن والذهبى . وظل فن الروكوكو يزداد تنميقا وتألقا وسحرا ورقة ورحانية .
وعلى هذا النحو ، صار فن الروكوكو هو فن المجتمع الراقى
ومن جهة أخرى ، اقترب من ذوق الطبقة الوسطى فى القوالب والأشكال المصغّرة . كان الروكوكو بصفة أساسية فنا زخرفيا شديد البراعة ، رقيقا ، هشا ، عصبيا ، وربما كان بذلك
يمثل انحدارا للفن بالنسبة لما أنتجه فن الباروك .
فن الروكوكو : انتهاء عصر
المذاهب الفنية ذات الطابع الشمولى
بدأ فن الروكوكو ينافس فن الباروك ويحتلّ مكانه ، حين أتيح للفن أن يستقل عن البلاط ، وأن تظهر طبقة جديدة هى الطبقة الوسطى الغنية وكان ذلك فى النصف الأول من القرن الثامن عشر قبيل أن يتبلور لهذه الطبقة كيانها – ونتيجة غياب آلية توليد طبقات وسطى باستمرار فى المجتمع
فإن هذه الطبقة الوسطى الغنية أصبح أكثرها فيما بعد من طبقة الرأسماليين - ويمكن القول بأن : فنى الباروك والروكوكو معا ، كانا يمثلان
النزعة للتخلص من آثار التقليدية الفنية التى أخذ بها عصر النهضة وروّجها ، لذا ، يتعرّض الطرازين – الباروك والروكوكو – لنزعة كلاسيكية جديدة
أرادت أن تعيد للفن صلابته القديمة ومثلة الفنية الإغريقية ، تلك الحركة التى قادها " دافيد " وتلميذه " آنجر" ، وبعدهما أتت حركة مضادة
تماما هى : الحركة الرومانتيكية التى احتلّ فيها الشعور – وما أتى بعدها من حركات – مساحة واسعة للعواطف والانفعالات الإنسانية . وكان فن الروكوكو
هو آخر أسلوب له صفة الشمولية حيث انتشر مثل ما سبقه من اساليب فى كل أنحاء أوروبا . وبانتهاء عصر الروكوكو انتهى عصر المذاهب
الفنية ذات الطابع الشمولى ، حيث تدخل مذاهب الفن طورا جديدا يعبّر فيه أسلوب كل فنان عن مقوّمات شخصيته . فمنذ القرن التاسع عشر أصبحت
مقاصد كل فنان ذات طابع شخصى ولم يعد الفنان يقبل حلولا جاهزة ، فهو ينظر إلى كل قالب قد حُدّد مقدما على أنه قيْد عليه ن لا عامل مساعد له
وعلى الفنان أن يتخلّص من ذلك القيْد ويبحث لنفسه عن أسلوب خاص مميّز به .
العقل أم الشعور
على أن الحركتين – الكلاسيكية المتزمتة بقيادة دافيد وتلميذه آنجر ، والرومانتيكية – اللتان أتتا بعد فن الروكوكو ، كان عليهما أن تُجيبا على أسئلة مثل : هل من الواجب
إعطاء الأسبقية للعقل أم الوجدان .لعالم الموضوعات الطبيعية " شجر ، نبات ، حيوان الخ " أم للذات الإنسانية .
ونشأت هذه الأسئلة المتضادة
كنتيجة للتضاد فى المجتمع نفسه الذى جمع فى آن واحد بين قيم قديمة متوارثة يغلب عليها المثالية ، وأخرى مستحدثة تنشد المتعة واللذة .
كانت طبقة النبلاء لا تزال تمجّد الكمال البطولى والعقلانية على الرغم من انها كانت تعيش فى الواقع من أجل لذاتها ، ثم تطوّر الحال ، فأصبحت طبقة
النبلاء نفسها تدعو لمذهب فى اللذة يتمشى مع نظرة الطبقة الوسطى الثرية إلى الحياة .
فن الروكوكو : فن جنسى
كان فن الروكوكو فنا جنسيا موجّها إلى أشخاص ذوى نزعة شهوانية " أبيقورية " يجمعون بين الثراء من ناحية ، والملل من فرط الاستمتاع باللذات من جهة أخرى
فكان محاولات اكتساب القدرة على مزيد من الاستمتاع ، فكان اللجوء للفن من أجل ذلك ، فصارت " العرايا " هى الموضوع الأثير فى الفنون
التشكيلية ، فحيثما جال المرء ببصره ، سواء فى اللوحات الحائطية فى المساكن الرسمية أو فى أشغال " الجوبلان " فى الصالونات أو الصور الموجودة فى خدور
النساء ورسوم الكتب أو الأطقم الخزفية أو الأشكال البرونزية المنقوشة على الرفوف المعلّقة رأى على الدوام نساءعاريات .
الهوراثيون الثلاثة يُقسمون

على نصرة روما - دافيد

الكلاسيكية المتزمتة
دافيد وتلميذه آنجر
عاش الفنان دافيد وتلقى تربيته الفنية فى مراسم فنانى " الروكوكو " فى عهد الملكية الفرنسية ، لكن نفسه لم ترتح لهذا الأسلوب الرخوّ ، وأتيحت له فرصة
الدراسة فى إيطاليا وكانت الحفريات قد كشفت عن بعض الآثار والتماثيل الإغريقية ، فكان ذلك سببا فى جذبه لهذا التراث القديم . وحين قامت الثورة الفرنسية
كان " دافيد " يحتلّ مكانة فى مجالى الفن والسياسة على السواء ، وقد اشترك فى محكمة الثورة التى ساقت لويس السادس عشر إلى المقصلة .
وأقنع دافيد " نابليون " برصد الأموال لاقتناء الأعمال الفنية ، ومنح الجوائز للبارزين فى مجال الفن ، وأنشأ المتاحف وفتح أبوابها للشعب . واصبح دافيد هو عائل الاتجاه
الكلاسيكى العائد .
وظلّ دافيد بقوة شخصيته وجاذبيته يفرض هذا الأسلوب حتى أفل نجم نابلون . وقد جعل دافيد شعاره فى الفن : الإنسانية والمنطق . وبعد وفاة دافيد ، تعهّد تلميذه آنجر هذه
الكلاسيكية لأكثر من ثلاثين سنة ، وربما كان هذا هو السبب فى أن الكلاسيكية استمرّت فى فرنسا أكثر من بلدان أوروبا التى انتشرت فيها الحركة الرومانتيكية
ونشير إلى : إنه كما تطرّفت الكلاسيكية العائدة فى الانقضاض على فن الروكوكو ، كذلك تطرّفت الرومانتيكية فى الانقضاض على تلك الكلاسيكية
فقد أمعنت الرومانتيكية فى ثورتها على كل تقاليد الكلاسيكية مع أنها لم تكن كلها خطأ – من جهة ، وأمعنت الرومانتيكية كذلك فى عدم الاندماج مع الواقع من جهة أخرى .
والغريب إن المنخرطين فى نزعة الرومانتيكية كانوا على وعىّ تام بتطرف موقفهم حتى إن " ديلاكروا " – أحد أتباع الرومانتيكية – نفسه كان يقول :" بغير جرأة تبلغ حد التطرف ، لا يوجد جمال "
على أن الجرأة تمثلت فى كسْر القواعد والتقاليد الكلاسيكية القديمة . وأما التطرّف فتمثل فى الاستغراق فى عالم الأحلام والخيال . ومهما يكن من شئ ، فإن الظروف الاجتماعية
والاقتصادية التى جدّت فى الحياة خلال النصف الأول من القرن التاسع عشر ، وما ألقى به فلاسفة ذلك العصر ومفكروه من أفكارونظريات إلى غير ذلك
من عوامل ، قد ساعدت فى القضاء على الكلاسيكية وإنعاش النزعة الرومانتيكية .

الرومانتيكية
كانت الحركة

الرومانتيكية حدا فاصلا بين العالم الكلاسيكى القديم ،والعالم الحديث والحركات ما بعد الرومانتيكية ( والتى أصبحت

الطبيعة بكل ما تحويه من عناصر تحتل مكانا مرموقا فى الموضوع الفنى ) ، ولعل الحاضر
الذى

عاصره الرومانتيكيون هو ما دفعهم لذلك . فبالنسبة لهم هناك ماضى معروف وهناك مستقبل لابد وأن يتحقق يوما ما ، لكن ماذا عن " الحاضر "
ماذا تعنى اللحظة الراهنة ، أهى مجرد جسر للعبور ، وهل هم مجرد ضحايا تخلفت عن العصر الماضى لتقدم

على مذبح المستقبل ، وهم – قبل هذا وذاك – من هم .
الرأسمالية والحركة الرومانتيكية
أحس

الإنسان الرومانتيكى بأنه لا ينتمى إلى المجتمع الذى يعيش فيه ، لا فكريا ، ولا روحيا ، ولا فنيا ، وهو حين فقد الانتماء ، فقد الشعور
بالأمن والطمأنينة الذى كان يجده فى رحاب الجماعة التى ظل طوال تاريخه القديم مرتبطا بها ، وحل محل ذلك فى نفسه شعور بأنه فرد وحيد ، ضائع .
ومن ثم كان من التجارب الأساسية التى حرصت الرومانتيكية على تصويرها ، تجربة الفرد يقف وحيدا فى مواجهة العالم . ففى المجتمع الرأسمالى ، صار الفرد
يواجه المجتمع وحيدا ، غريبا بين غرباء . " أنا " مفردة فى مواجهة " اللاأنا " الهائلة ، وقد أدى ذلك إلى تقوية الشعور بالذات ، وتنمية الذاتية المزهوة ، لكنه أوجد كذلك شعورا بالحيرة والضياع . إن هذه " الأنا " المتأهبة لغزو العالم ، هى كذلك " الأنا " التى ترتجف خوفا من الشعور بالوحدة . " أنا " الكاتب والفنان المنعزلة والمنطوية على ذاتها ، التى تكافح
من أجل البقاء عن طريق بيْع نفسها فى الأسواق . وهى مع ذلك تتحدى المجتمع الرأسمالى بعبقريتها وتشتاق

إلى حياة الجماعة التى يصوّرها خيالها مجسدة فى الماضى أو المستقبل . وربما كان عدم الارتياح الذى استشعرته

الرومانتيكية إزاء الرأسمالية وضيقها بتفشى روح الأنانية نتيجة لذلك فى كل مكان ، كان ذلك دافعا فى أول الأمر

لبعض شعراء الرومانتيكية إلى الاحتماء من الحاضر بالماضى ، وللدعوة للعصور الوسطى ، ولكن هذا كان موقفا سلبيا .
ولم يستطع الرومانتيكيون سوى التمرّد على الواقع والرفض له ومحاولة تغييره دون أن يملكوا الرؤية اللازمة

لهذا التغيير ، لذا يمكن القول بان الرومانتيكية كانت ثورة بلا مضمون اجتماعى . لقد ضلّ الإنسان الرومانتيكى عن الطريق الصحيح
لنفسه، فراح بدافع الخوف يحطم ويشوّه ويبالغ وكأنه محموم ،ولعل هذا ما دفع الشاعر " جوته " لتعريف الرومانتيكية بقوله : " إن الرومانتيكية تنطوى على مبدأ المرض ".
الحرية عند الرومانتيكيين
خلقت

الرومانتيكية تفسيرا جديدا لفكرة " الحرية " كان انعكاسا لموقفها من الصورة التحكمية لفئة من الناس فى تحديد العمل المطلوب
وتقرير الذوق ،وهى فئة الرأسمالية . فمن منظور الرومانتيكية لم تُعد الحرية امتيازا تنفرد به فئة من المجتمع ، بل أصبحت حقا
مكتسبا للجميع ، وفى مجال الفن ، كانت الحرية مطلقة بالنسبة للعبقرى وحده . وفى سبيل الحرية ، شنت الرومانتيكية

الحرب ضد الأكاديميات والكنائس والمحاكم المشهورة والتراث والسلطة وأنكرت صحة القواعد الموضوعية أيا كان نوعها .
وصار من حق الفنان الرومانتيكى ان يستكشف القالب الخاص المناسب لعمله ، ووسائل التعبير الملائمة له وصارت

أعمال الفنانين الرومانتيكيين تؤدى دائما إلى خلْق حالة توتر وتعارض بينهم وبين الجمهور .
الرومانتيكية والعقل الإنسانى
تمّ استبدال

المشاعر والعواطف بديلا عن العقل ، لكن استطاعت النزعة العقلية أن تتماسك سريعا أمام هذه النزعة الوجدانية

ولكن الفن الأوروبى ظل رومانتيكيا ، فكل ما فى الفن الحديث من إغراق ومن عنف ومن فوضى ومن نزعة

غنائية واستعراضية منطلقة طاغية ، إنما يعود بأصوله إلى الرومانتيكية التى اندفعت
نحو كل ما

وحشى وغريب . واقترح " نوفاليس " – أحد أقطاب الحركة – تأليف قصص بلا عقدة ، تقوم على التداعى

كما يحدث فى الأحلام ،وقصائد ليس فيها غير النغم ، تزخر بالألفاظ ذات الجرس والرنين ولكنها خالية من أى معنى أو ترابط وليس فيها غير بضعة أبيات فقط مفهومة .
الرومانتيكية والموضوع الفنى
لعل من

الأوجه التى خالفت الرومانتيكية الكلاسيكية فيها ، موضوع " الموضوع الفنى " ، فبالنسبة للكلاسيكية لم يكن كل

موضوع صالحا للتناول الفنى بل هناك موضوعات مستبعدة تماما وهى تلك المتعلّقة " بالعامة من الناس " . سخط الرومانتيكيون

على ذلك وخرجوا للحياة العريضة واعتمدواعلى أحاسيسهم وحساسيتهم فى اختيار الموضوعات وجعلوا كل شئ قابلا لأن يكون موضوعا فنيا .
وقد حدث أن عاد الفنان " جريكو" من لندن إلى باريس وراح يحدث زملاءه عن هذا المصور الإنجليزى الثائر الذى يتخذ
من مشاهد الطبيعة ،ومن وحىّ الحياة اليومية مادة للوحاته ،وقد صادف هذا الحديث هوى فى نفوسهم وتأثروا به.
ومن أجل ذلك كثر حديث الرومانتيكيين عن " التجوال بلا هدف " عن " اللانهائية" التى هى كل شئ ولا شئ .
كانت " الغربة " هى الشعور المسيطر عليهم ، فلقد وجدت الرومانتيكية نفسها فى مواجهة صريحة مع تناقضات الحياة القائمة
وبدلا من السعى لتفهم هذه التناقضات ، إذا بها تلوذ بالهروب إلى داخل النفس ، إلى مكان هو " اللامكان " وهى – الرومانتيكية – إذ أخضعت
الحياة كلها للفن ، فإنها جعلت الفن بديلا عن الحياة .
الشاعر جوتة
كتب يقول

عن الرومانتيكية :" إن المبالغة والتطرف سوف يختفيان بالتدريج ،ولكن ستبقى فى آخر الأمرة هذه الميزة الكبرى : لقد وصلنا من جانب
الشكل المتحرّر إلى موضوعات أكثر غنى وتنوّعا،ولن يُستبعد بعد اليوم موضوع فى هذا العالم كله وفى هذه الحياة المتشعّبة
الفروع ، بوصفه موضوعا غير شعرى".
الفن للفن
خرج من عباءة الرومانتيكية حركتان : الفن للفن ، الحركة الواقعية الطبيعية
فقد كانت

هناك رغبة فى استنشاق الهواء النقى مرة أخرى ، بعد المبالغات المريضة والجو المفرط فى الحرارة والانفعال
واتجهت هذه الرغبة لإبراز شخصيات متوازنة معتدلة ، ومشاعر وانفعالات سوية يمكن أن يفهمها ويتقبلها الجميع

وكان موقف الشاعر" بودلير " احتجاجا على الموقف النفعى الصارخ للرأسمالية ، فعقد العزم
على تنزيه

الأدب والفن عن أن يكون سلعة فى عالم صار كل شئ فيه قابلا للبيع والشراء. كان " بودلير " ينشر اشعاره
متوقعا رواجها فى السوق ، لكن تكشف له أنه كان ينتج من أجل سوق مجهولة وجمهور من نوع آخر . كان ينتقم لنفسه
من هذا الجمهور التجارى حيث كانت أشعاره تثير الاستياء بين الناس . وكتب" هوجو فريدريك " يقول :" إن شعر "مالارميه " الغنائى

تجسيد للإحساس الكامل بالعزلة والانفراد ، فهو يرفض كل التراث المسيحى والإنسانى والأدبى ، وهو ينكر على نفسه

أى تأثير فى الحاضر
ويحتفظ بمسافة بينه وبين القارئ ، ولا يسمح بأن تغلبه النزعة الإنسانية ".
وهكذا أصبح شعار " الفن للفن " بالنسبة للرومانتيكيين هو البرج العاجى الذى ينعزلون فيه عن جميع الشئون العملية ، وبذلك كانوا يحققون لأنفسهم
هدوء الموقف التأملى البحت وترفعه على حساب التفاهم مع النظام الاجتماعى السائد
الفن : وسيلة أم غاية
يُعد مبدأ

الفن للفن ، أعظم صرخة أطلقها الإنسان لأول مرة فى وجه ماضيه كله ، فلم يكن الفنان فى وقت من الأوقات
فى ذلك الماضى قد ادّعى لنفسه أو لفنه الاستقلال عن الأغراض النفعية سواء أكانت عقيدية أو اجتماعية أو إنسانية .
أما فى حركة الفن للفن ، فقد برزت الأفكار التى جعلت العمل الفنى قيمة تُطلب لذاتها ، ومن ثم خلقت هذه الحركة

مشكلة فكرية هى : هل الفن حقا غاية فى ذاته ، أم إنه وسيلة لغاية .
الواقعية الطبيعية

مثلت الواقعية الطبيعية صراعا مع روح الرومانتيكية دون أن تحرز انتصارا عليها ،ومن ثم كانت حركة رومانتيكية ولكن بتقاليد جديدة .
هذه التقاليد الجديدة هى التى ربطت بينها وبين الواقعية . فالواقعية الطبيعية تعتمد فكرة أن يكون العمل الفنى مطابقا للواقع ولا شئ غير الواقع .
ففى مجال الأدب على سبيل المثال ، جعلت الطبيعية التطوير الصحيح لعقدة القصة يقوم على استبعاد الصدف والمعجزات .
الواقعية الطبيعية والرومانتيكية
تميّزت الواقعية الطبيعية

عن الرومانتيكية بسمتين هما : الاتجاه للواقع ، مخالفة المضمون الاجتماعى والأخلاقى للرومانتيكية .
حيث

سعت هذه الحركة إلى : الابتعاد عن الانفعال ، النزوع إلى الإيجابية بوصفها الحركة التى تحرص لا على توصيف الواقع فقط ، بل ومحاولة تغييره ايضا .
التزمت

بالحاضر بوصفه الموضوع الوحيد الملهم ، وهى إذ هنا قد اهتمت بالجمهور الشعبى العريض الذى يعيش الحياة ويعانى مشكلاتها .
ومن ثم ، كانت عبارة " شانفليرى " القائلة : " إن جمهور الكتاب الذى يُباع بقرشين ، هو الجمهور الحقيقى ".
زحزحة الإنسان عن
مركز الكون فى الواقعية الطبيعية
بعدما امتاز

عصر النهضة الأوروبية بإتاحة الفرصة للإنسان ليكون محورا للكون فى اللوحات والتماثيل ، أدخلت الواقعية الطبيعية

جميع عناصر الكون الأخرى . فقد رفضت لجنة التحكيم لوحة ل " كوربيه " باسم " المرسم " لأنه أدخل عنصر الحيوان فيها ، حيث رأى " كوربيه " إن الحيوان وحدة مكمّلة للواقع الإنسانى.
الواقعية الطبيعية والروح الثورية فى السياسة
حملت هذه

النزعة فى الفن مضمونا سياسيا ، واجتماعيا وفنيا أقض مضاجع السلطة والمحافظين والحالمين جميعا.
كان

قُبح الفلاحين والعمّال الذين صوّرهم " كوربيه " وسمنة نساء الطبقة الوسطى ، بمثابة احتجاج على المجتمع القائم
ولم يجد " كوربيه " و " برودون" فارقا بين الحقيقة الاجتماعية والحقيقة الفنية .
وقد رفضت

الطبقات الحاكمة تلك النزعة الواقعية الطبيعية فى الفن على اعتبار أن كل فن يصف الحياة دون تحيّز ودون تحفّظ ، هو فى ذاته فن ثورى .
تحلّل الحركة الواقعية الطبيعية
صارت

الأعمال الجادة التى انبثقت عن هذه الحركة لا تلقى التقدير المناسب إلاّ عند فئة ضئيلة من المثقفين . كما أن ربط هذه الحركة نفسها بواقع الحياة
وقضايا

المجتمع ، انتهى بها إلى طريق مسدود حينما أصبح الواقع يشكّل كابوسا للفنان المنتمى لهذه الحركة .
كما تحكّم فى

النظرة للواقع الشعور بالتعاسة فى نفس الفنان ، فعملت التعاسة دورها على عدم القدرة على تجاوز الواقع الأليم .
واختاربعض الواقعيين الطبيعيين الانطلاق نحو المذاهب الاجتماعية ،واختار البعض الآخر القدرية والرمزية التى يسودها طابع الغموض
والتفكير الغيبى .
ظهور الحركة الانطباعية
ظهرت

حركات فنية كثيرة فى القرن التاسع عشر بسبب أن الأكاديمية أو معرض الصالون الذى كان يُقام سنويا فى باريس

كان يرفض عرْض عمل لأحد الرسامين . وكانت الحركة الانطباعية من هذا النوع . ففى سنة 1874 ، اجتمع ثلاثون

من الرسامين الذين رُفضت أعمالهم من قبل هيئات التحكيم الرسمية وقرّروا إقامة معرض خاص لإنتاجهم المرفوض فى بيت أحدهم .
كلمة الانطباعية ، ماذا تعنى
عرض " كلود مونيه " لوحه

له فى هذا المعرض فى البيت بعنوان " شمس مشرقة – انطباع " . وقد أثارت هذه الكلمة
استياء

أصحاب الاتجاه المحافظ . ولكن منها أشتق اسم الحركة الجديدة " الانطباعية " ، ومن ثم ، لعبت الصدفة دورا فى ظهور هذا الاسم واختياره .

الانطباعية والموضوعية " الطبيعة وما تحويه من عناصر "
قيام الفنان

الانطباعى بالتعبير عن انطباع الأشياء فى نفسه لا يعنى أن الانطباعية تهمل موضوعها - الذى أثر فى نفسية

الفنان فقام بالتعبير عنه – بل تهتم به . والانطباعية عكس الرومانتيكية ، ففى حين يُضفى الفنان الرومانتيكى

على الطبيعة من مشاعره ويعكس عليها حالته الشعورية أى يتحرّك من الداخل نحو الخارج . إذ بالفنان الانطباعى

يستقبل الطبيعة ثم يحلّلها إلى عناصرها الأصلية – من الخارج إلى الداخل .
" سيزان "
وهو من أبرز

أقطاب الحركة الانطباعية ، يقول :" لا يعدو الفنان أن يكون جهاز تسجيل للمدركات الحسية ، لا نظريات بل عمل

فالنظريات تفسد الناس ن إنما نحن فوضى لامعة ، أنا آتى قبل موضوعى وأضيع فيه ، إن الطبيعة تخاطبنا جميعا

وا أسفاه ، إن المناظر الطبيعية لم تصوّر ابدا ، إن الإنسان يجب أن يختفى تماما من الصورة ، ويُستغرق كليا فى

الطبيعة والمنظر ، ذلك الاختراع البوذى ، النرفانا ، الاطمئنان بلا عواطف حارة ، بلا روابط ، بل الألوان
الانطباعية

ماذا تعنى ، إنها المزج البصرى بين الألوان ، هل تفهمنى ، إنها تفكيك الألوان على اللوحة ، ثم إعادة تركيبها

فى العين . إن اللوحة لا تمثل شيئا ، ولاينبغى لها أن تمثل شيئا غير الألوان ".
الانطباعية والتأثر بالشرق
حيث أتيح

للفنان " كلود مونيه "أن يزور الشرق ويطّلع على فنونه ، وحين عاد إلى باريس ، راح يحدّث رفاقه عن الأضواء

التى رآها هناك ، والتى تبعث الراحة للعين والبهجة للروح ،ومن ثم برزت فكرة الضوء التى تسلّطت على عقول الفنانين الانطباعيين .
الانطباعية و نيوتن
شرح " اسحاق نيوتن " وغيره

من العلماء ميكانيكية الرؤية ، وأوضحوا العلاقة بين شبكة العين وآشعة الضوء ، وطريقة انعكاس المرئيات

على تلك الشبكة ، كما علّلوا عدم وضوح الأشياء البعيدة عن النظر بكثافة الطبقات الجوية التى تغمرها غلالة زرقاء غائمة .
فأفاد الانطباعيون من هذه القوانين العلمية واثرت على نظرتهم إلى الطبيعة حين يقومون بتصويرها .
ألوان قوس قزح
الأحمر ، البرتقالى ، الأصفر ، الأخضر ، الأزرق ، البنفسجى . وهذه الألوان هى نتيجة انعكاس ضوء الشمس فى الفضاء.
ومنها ما هو رئيس " الأزرق ، الأحمر ، الأصفر " ، وما هو نتيجة امتزاج لونين بنسب معيّنة " البنفسجى نتيجة

امتزاج الأزرق والأحمر – البرتقالى نتيجة امتزاج الأحمر والأصفر – الأخضر نتيجة امتزاج الأصفر والأزرق " .
ولكن، ماذا حقق الانطباعيون من تحليلهم للألوان ، يقول " سيسلى " أحد أقطاب الحركة :" لقد ظفرنا بمكسبين : الأول : محتوى الصورة ، فقد كسبنا تلك التفاؤلية
التى

تتشعشع فى صورنا ، إننا متفائلون . الثانى : وسائلنا الفنية ، حيث لا نتقيّد فى رسم الطبيعة بألوانها البادية للعين ".
ولكن لم يكن كل الانطباعيين متفائلين ، حيث فاضت لوحات " فان جوخ " بتعاسة الواقع الاجتماعى.
وبقيام

الانطباعيين بتحليل ألوان الشئ موضوع الرسم إلى مجموعة من الذبذبات الضوئية ، لم تعد بهمحاجة للإيحاء

بالتكوين الجسمانى لهذا الشئ عن طريق استخدام " الظل " إلى جانب الضوء . إن لوحاتهم – رغم تسطيح

الأشكال فيها – لا تزال توحى بالبعد الثالث " العمق " عن طريق التحليل الضوئى لألوان الصورة ،وحين تنطبع هذه الألوان على شبكة العين
يتولّد الشعور بالكيان الجسمانى للشئ .
لقد كان الضوء فى اساليب التصوير ينهمر من الخارج على الشئ موضوع التصوير ، أما فى الانطباعية فإن الضوء يتفجّر من باطن الأشياء نفسها .
ولم يعرف الانطباعيون لونا ثابتا للأشياء ، فقد يعترى ورقة شجر خضراء تغيرا ما فى لونها فى لحظة سقوط

ضوء الشمس أو أى ضوء آخر عليها فتأخذ شيئا غير اللون الأخضر أو درجات منه ، ومن ثم لم يعد اللون المعروف

لنا جميعا عن شئ ما بمثابة التزام فى أعمال الانطباعيين ، بل صاروا يغيرون الوان

الأشياء المعروفة .
الانطباعية والتجريد اللونى النسبى
رغم اكتساح

اللون فى أعمال الانطباعيين ، إلا ان الشئ موضوع التصوير لم يفقد تجسيمه وتمييزه ، إلا أن الانطباعيين
لم يروا

النار أو الماء أو الشجر ، بل رأوا توهّج النارلا النارذاتها ، وشفافية الماء لا الماء ذاته ، ولمعان الحرير لا الحرير

نفسه ، وصفاء السماء لا السماء ذاتها ، كان تعاملهم منصّبا على الألوان ، وتحليل كل الموضوعات
وعلاقات

بين الألوان،ولذا كان رسمهم بعيدا عن التعلّق بالأجسام او الأشياء . كما كانوا يقيمون بمزج الوانهم على اللوحة

نفسها . فالمعتاد ، أن يلجأ الرسام فى باليتة الوانه فى مكان فارغ فيها بمزج الألوان
حتى يحصل

على اللون الذى يريد ، ثم يبدأ بعد ذلك فى غمس ريشته فى مزيج الألوان على الباليتة ثم يرسم لوحته .
لكن

الانطباعيين كانوا إذا ما ارادوا اللون البنى مثلا ، ينثرون على لوحاتهم نقاطا متداخلة من الأزرق والأحمر . ومن ثم

يجب على المشاهد أن يحافظ على مسافة بعيدة نسبيا إذا ما أراد الاستمتاع بألوان الانطباعيين على اللوحة ، حيث

ينكسر الضوء على ذرات الهواء فلا يرى المشاهد نقاطا متناثرة بل وحدة لونية واحدة
المغزى الإنسانى للحركة الانطباعية
يقول أحد

نقاد الفن :" لقد كانت الانطباعية – بمعنى من المعانى – عرضا من أعراض الاضمحلال ، من أعراض تفتت العالم وانعدام إنسانيته ".
فقد كانت الانطباعية تحولا جعلت الإنسان فى رسمها واعمالهما ليس محورا للكون ، بل نظرت إلى الطبيعة وضمنتها أعمالها .
وانتهى تاريخ الانطباعية بالمعرض الثامن لها الذى اقيم فى 1886 ، حيث تفرّد كل واحد فيها باسلوب خاص به
واصبح من الصعب على مؤرخى الفن الجمع بينهم فى نسق واحد .

التعبيرية
الإنسان لم يعد محور العمل الفنى
فمهوم

الإنسان الذى كان علما وزينة للحضارة القديمة قد تغيّر جذريا والغى منه عنصر الإنسان . ففى هذا العالم

الذى تغرّب عنه الإنسان ولم تعد فيه قيمة إلاّ للأشياء ، أصبح الإنسان نفسه شئيا بين الأشياء ، بل إنه ليبدو

أشد الأشياء عجزا وضآلة ، لقد تحلّل الكائن الإنسانى على أيدى الانطباعيين إلى مجموعة من الأضواء والألوان
ثم صار بقعة من اللون بين بقع الألوان الأخرى أو غاب أصلا عن تلك المناظر الطبيعية المهجورة وشوارع

المدن المقفرة . أو شوّه وحطم بوصفه آلة يمكن فكها إلى أجزاء ، أو دمية أشبه بمنتجات المصانع أو شيئا غير معقول أشبه بالغول .
الغربة والقلق الروحى للإنسان
وانعكاس ذلك فى الفن التعبيرى
فرغم أن

المجتمع الحديث هو فى غالبيته مجتمع مدينة ، فإن شعورا بالغربة لم يظهر إلا فيه . فالكثافة العددية لأفراده

من شأنها أن تهبط بقيمة الفرد فيها إلى الحد الأدنى . ومع الغربة ، يتولّد الشعور بالخوف ، من الآخرين

من المستقبل ، بل ومن الحاضر كذلك ، ولا سبيل للطمأنينة إلاّ بشيئين : المال والنجاح .
وإن تحقق

ذلك عن طريق كبت كل المشاعر الإنسانية أو إنكارها نهائيا . ولعلّ هذا ما جعل " مالرو" يقول :" إن كل ما هو

داخل الإنسان ، يتطلّع إلى إبادة الإنسان ".
رواية أمريكية مثيرة
وموقف الإنسان الغربى الحديث من الحياة
فى رواية

أمريكية من نوع الروايات المثيرة ، يظهر فى نهايتها أحد رجال البوليس السرّى الخاص وهو يسلّم عشيقته

للعدالة والكرسى الكهربائى . وهو يشرح لها بمنطق بارد لماذا يفعل ذلك مبيّنا أن المال والنجاح وحياته

نفسها أهم من أى شعور أو إحساس . وعندما تسأله : الم تعد تحبنى . يجيبها بقوله : لست أفهم لهذه

العبارة معنى ، وهل فهمهما أحد فى يوم من الأيام ، ولنفرض إنى أحبك ، فماذا بعد ، ربما لا أحبك فى الشهر القادم
فكيف يكون الحال ، ساشعر بأنى كنت ساذجا ، ولو فعلت ذلك والقى بى فى السجن ، فسيتأكد لى أنى قمت

بدور الساذج ، أما إذا أرسلتك أنت للسجن ، فسوف أحزن وآسف واقضى ليالى قلقة ، لكنها سوف تمر ".
هذا موقف

يعكس إحساس الإنسان الغربى الحديث عن نفسه . إن نفسه ونجاحه وثروته هى الأشياء ذات القيمة للتعويض

عن شعور الغربة وما يتولّد عنه من غيلان ، وقد نتج ذلك الشعور بالغربة نتيجة للتطور العلمى الذى
أحرزه

العالم فى القرن العشرين ، والذى حطّم الصورة المتماسكة للحياة ، وطمس إحساس الإنسان بذاته أو بكيانه

بوصفه قيمة مطلقة . فكثير من مستحدثات العصر العلمية جعلت الفرد يشعر بضآلته وبأنه لا يعدو أن يكون موظفا

للقيام بعمل لا يدرى على التحقيق جدواه بالنسبة لحركة الحياة الهائلة .
وكتب

المصوّر " فرانز مارك " يقول :" سيأتى على الأوروبيين يوم يحسون فيه بالألم لفقدان حياتهم شكلها

وهم عند

ذاك سوف لا يبحثون عن الشكل الجديد فى الماضى ، ولن يبحثوا عنه كذلك فى الخارج ، فى مجال الطبيعة

بل سيستخرجون الشكل الجديد من الباطن ، وفقا لمعارفهم الحديثة ، وسوف يكون الفن القادم شكلا ناشئا

عن اقتناعنا العلمى وسوف يكون عقيدتنا ، ومبدأنا ، وحقيقتنا ".
ولكن

هذا " الشكل " الذى تحدث عنه " فرانز " لم يتحقق حتى اليوم ، لسبب بسيط ، هو أن الناس لم يستطيعوا

خلال هذا القرن أن يتفقوا على هذا " الشكل " . لقد صار إنسان القرن العشرين يتحرّك فى شبه دوامة أو فى

دوائر متوازية متباعدة ولا يجمع بينها سوى أنها متعاصرة .
كان القرن

التاسع عشر ، عصر المذاهب التى يتولّد بعضها عن بعض ، أو يقوم بعضها على أنقاض بعض . أما القرن

العشرون فإنه عصر " المذاهب المتعاصرة " المتوافقة والمتعارضة فى الاتجاه على السواء .
إنه

العصر الذى تكاثرت فيه المذاهب إلى الحد الذى يصبح فيه من أصعب الأشياء أن يحصر إنسان نفسه فى اتجاه

أو مذهب واحد ، وصار عمل الفنان نفسه ينتمى لأكثر من مذهب .
الشكل وفن القرن العشرين
صارت

السمة المميّزة لفنانى القرن العشرين على اختلاف مذاهبهم هى البحث الدائم عن " الشكل ". محاولة فهم

العالم عن طريق إعادة تشكيله ، فالذى نراه فى الحقيقة ليس هو الحقيقة .
ولا يمثلها

ولو كان كذلك ، لكان الفن الذى ينقل الواقع ويحاكى مظاهره هو الفن الحقيقى ، لكن فن القرن العشرين

رفض نهائيا أن يلتزم بحرفية الواقع أو محاكاته .
ومن ثم

تركّزت حركة الحوشيين حول إعادة تشكيل صورة الحياة على نحو يخرجها من حياديتها الفارغة إلى شكل

له مغزى ، وهم فى سبيل ذلك لم يبالوا أن يُحدثوا تشويها فى الشكل القائم للأشياء . وهو تشويه بالقياس إلى
الأصل

المألوف ، لكنه فى الوقت نفسه " الشكل " الذى يحمل معنى ودلالة لهذا الشئ فى نفس الفنان ، وهنا يكون لهذا الشئ قيمة حقيقية .
الحوشية والتعبيرية
فقد

كانت تجربة الحوشيين هى الإلهام المباشر للتعبيرية ، فحين انتقلت النزعة الحوشية إلى ألمانيا ، تأثر

بها عدد من شباب الفنانين هناك ووجدوا فى بعض أعمال الانطباعيين
عناصر

تتفق ومزاجهم . فمن عنف الحواس التى تنبض بها لوحات " سيزان " ، إلى الأجواء الفطرية الأصيلة

فى لوحات " جوجان " إلى إيمان " فان جوخ" الذى يبلغ حدّ الهوس بالبسطاء من الناس ، إلى الاستغراق

فى اللذة الحسية فى لوحات " تولوز لوتريك " . على أنه لا ينبغى أن ننسى
دور الفن

الزنجى الإفريقى والفنون البدائية بعامة فى تشكيل هذه النزعة الجديدة التى تأثرت بما فى هذه الفنون من انفعالات

حادة تصحب طقوس العبادة والرقص كما تتجلّى فى الحرب .
وقد أفادت

التعبيرية من ذلك كله ، وبلورت نظرتها إلى الفن ، فرأت أن أقصى ما يُطلب من الفنان هو أن يوصّل من

خلال " الشكل " أحاسيسه المحتدمة غير عابئ بما يصيب هذا الشكل من تشويه .
يقول

مارسيل برييون :" إن أفضل طريقة يستطيع الإنسان أن يفهم بها المذهب التعبيرى بوصفه حركة فنية

هى أن ينظر إليه بوصفه معارضا للمذهب الانطباعى ".
ففى حين

تكون الحركة فى الفن الانطباعى تسير من الطبيعة إلى الفنان " من الخارج إلى الداخل " ، نجد المصوّر

التعبيرى يُسقط عالمه الباطنى أى صور معاناته وأحلامه على العالم الخارجى .
كانت

التعبيرية صرخة ذعر أمام تغلغل العلوم الوضعية والتكنولوجيا إلى شتى مظاهر الحياة حتى إن الانطباعيين

أقاموا نظريتهم فى الأضواء والألوان على أساس من بعض هذه العلوم . لقد أحسّ التعبيريون أن الإنسان اصبح أمام
تهديد سافر من قبل هذه العلوم نفسها وإن مصيره هو أن يقع فريسة لها .
الناقد " هرمان بار "
الذى

عاصر التعبيرية ، ودعا لها :" لم يوجد عصر من قبل ، هزّه هذا الرعب ،وهذا الفزع المميت ، لم يعرف

العالم مثل هذا الصمت الذى يُشبه صمت القبور . لم يكن الإنسان فى يوم من الأيام
صغيرا

كما كان فى تلك الفترة ، ولا شعر بمثل ذلك القلق الذى شعر به . ابدا ، لم يكن السلام ابعد مما كان فى تلك

الأيام ، ولا كانت الحرية أكثر موتا . ها هى ذى المحنة تصرخ ، الإنسان يصرخ بحثا عن نفسه ، العصر كله أصبح صرخة واحدة
تنطق بالمحنة . إن الفن كذلك يصرخ معه ، يُطلق صيحته فى أعماق الظلام ،يستغيث ، يستنجد بالروح : هذه هى التعبيرية ".
الرومانتيكية والتعبيرية
تتشابه

الحركتان فى سير الموضوع الفنى من الداخل إلى الخارج ، يُضفى الفنان أحاسيسه على الموضوعات الخارجية

لكن الرومانتيكية تمرّدت على الواقع وأرادت تغييره ، ولكنها لم تهتد إلى الصورة البديلة للواقع كما ينبغى

أن يكون . أما التعبيرية ، فقد أصدرت كثيرا من البيانات والبرامج النظرية والنقدية حاولت فيها أن تحدّد
معالم الإنسان الجديد ، وتوضّح ملامح المجتمع الذى ينبغى أن يحل محل المجتمع الفاسد ، الظالم ، المنهار

وتكوّنت الجماعات فى مختلف المدن وتفكّكت ، وظهرت المجلات والمجموعات الشعرية والأعمال النثرية
وتعدّدت الأفكار والآراء ووجهات النظر .
وقد

لخّص " كورت نبتوس " أحد شعرائهم ، الأهداف الرئيسية للحركة التعبيرية فى إنها :" تحرير الواقع

من الأطر التى يظهر من خلالها ،تحريرنا نحن من الواقع وتجاوزه . لا بالالتجاء إلى وسائله الخاصة ، ولا الهروب
منه ، بل بمعانقته فى قوة ، للانتصار عليه ، والتحكم فيه عن طريق قوة العقل النفاذ ، وبالمرونة والحركة

وبالرغبة فى الوضوح ، وبعمق العاطفة ، وطاقتها المتفجّرة ".
وكان قدرا

كبيرا من أعمال التعبيريين مشوبا بالغموض ، ومن ثم لم يكن كثير من الناس قادرين على استقباله وفهم

محتواه ، ساعد ذلك خروج التعبيريين على التقاليد الأكاديمية للشكل وتحريفهم للأشكال بطريقة متعمّدة

وتصويرهم لموضوعاتهم وكأنها منعكسة على مرآة غير مستوية السطح . ومع كل هذا ، يمكننا أن نقول

إن التعبيرية فى عمومها كانت تمثل الصوت الوحيد بين الحركات الفنية فى النصف الأول من القرن العشرين الذى كان
يتبنّى قضية موضوعية ذات بُعد إنسانى واجتماعى صريح ، وإنها بذلك كانت تمثل خطرا بالنسبة للنظم الفاشية

والديكتاتورية التى كانت قد بدأت تجد طريقها إلى بعض دول أوروبا الغربية . وعندما قامت الحرب العالمية

التى طالما حذر التعبيريون العالم من شرورها – 22 مليون قتيل فى الاتحاد السوفيتى السابق وحده ، وما يزيد

عن 60 مليون فى الحربين العالميتين – ومغبتها ، كانت التعبيرية تتقلّص وتتداعى ، حتى إن " باول كليه " وجد نفسه
مكرها أمام انتصارات النازية الهتلرية إلى الهجرة إلى سويسرا حتى توفى بها .

بيكاسو - فن تكعيبى

التكعيبية
يمكن أن

يُقال إن الفنان " سيزان " كان أول من فتح الطريق أمام الاتجاه التكعيبى دون قصد منه ، حيث لم يكف عن البحث

والتجربة فى عالم الشكل . وكان فى إيحائه بالتجسيم فى لوحاته ، يقوم بتقسيم مساحة الشكل الذى يرسمه إلى مربعات

ثم يملأ هذه المربعات بخطوط عريضة طولية كثيفة اللون ، وقد نتج عن هذا
الأسلوب شعور

لدى المشاهد للوّحة ، بالكتلة . وتُعد التكعيبية تطويرا لهذا الأسلوب ، ولكن على أسس علمية نظرية . وبالإضافة

إلى عامل التجربة التى فتح بها " سيزان " الطريق أمام التكعيبية ، فكان هناك عامل آخر له شأن فى توجيه

أنظار الفنانين لهذه النزعة الجديدة ، وكان ذلك ، التفات الفنانين فى أوروبا إلى فنّ الأقنعة الإفريقى ، ذلك الفن
الذى استحوذ على نفوس كثير من شباب الفنانين عند منعطف القرن التاسع عشر . وكان العامل الثالث الذى به اهتدت

التكعيبية إلى فلسفتها الكاملة هو التطور الذى تحقق فى ميدان العلوم الطبيعية ، وبالأخص نظريات علماء الرياضة

من أمثال " بوانكاريه " و" برانسيه" . وقد كان المصوّر " لوت " على وعى بذلك
وحدّد التكعيبية بقوله :" إنها المذهب الذى يُعنى ببناء الأشكال على أسس هندسية والذى تتدفق به القدرات الإبداعية من خلال القوانين الرياضية ".
مصطلح التكعيبية
حيث يُعزى

إطلاق كلمة " التكعيبية" إلى الفنان " ماتيس " زعيم الوحشيين ، ثم تلقف الناقد الفنى " فوكسيل" هذه الكلمة

وأشاعها عن طريق مقالاته التى كتبها عن أعمال " براك " وهناك ثلاثة اسماء فنية كبيرة قد ارتبطت بهذه الحركة

ومثلت أركانها الأساسية : " براك " ، " بيكاسو" ، " جوان جرى".
الجديد الذى أضافته
الحركة التكعيبية
ركّز الانطباعيون

نظرهم إلى الأشياء على صفاتها الإشعاعية ، ويركز التكعبيون الآن على صفاتها البنائية ، وهم فى تركيزهم

على هذه الصفات البنائية لا يستجيبون لدوافع الحس المتقلّب ، بل يصوّرون الأشياء فى موضوعية وواقعية ملحوظة

لكنها تختلف عن موضوعية وواقعية الطبيعيين ، لأن الأشياء الواقعية تستحيل " تتحول " على ايدى التكعيبيين

إلى مجموعة من المكعبات يؤلف بينهما بناء جديد يقترب فى مجموعه من الشكل الأصلى .
فهم - التكعيبيون – يحلّلون الشكل ، ثم يعيدون بناءه مرة أخرى
وبعد ذلك

يحولون المكعبات إلى سطوح مستوية ، تتداخل بعضها فى بعض، ثم تلعب الظلال دورا مهما فى تحريكها إلى شتى الاتجاهات .
لقد كان هذا الأسلوب يتيح للمشاهد فرصة التوغل داخل المشهد ، ورؤيته من جميع الزوايا ، وبذلك حقق هذا الأسلوب

مالم يتحقق فى فن الرسم من قبل وهو رؤية اعماق الشئ ، وهو ما أسموه بالبعد الرابع ، فقد كان الرسم التقليدى

يُبرز ابعاد الشئ الثلاثة الخارجية : الطول ، العرض ،الارتفاع . أما الأسلوب التكعيبى فقد اضاف لهذه الأبعاد
الثلاثة ، بُعد العمق ، ومن ثم ، صارت الأشكال تجمع فى وقت واحد بين الظاهر والباطن .
وربما

تصوّرنا أن هذا التداخل بين الخطوط ، قد يُحدث نوعا من التعقيد تضيع معه كل المعالم ، ولكن بالنسبة للفنان

التكعيبى الذى يعمل فى صورته بعد دراسة متأنية عميقة لمعمار الموضوع الذى يرسمه ، لا يحدث هذا التعقيد

فدرجات الظل المختلفة التى تميز الخطوط بعضها من بعض ، كفيلة بأن تحول دون ذلك .
وقد أبدت

التكعيبية فى البداية زهدها فى استخدام الألوان ، مكتفية باستخدام الخطوط المستقيمة ،ومقتنعة بأن الخط المستقيم

أكثر تأكيدا للتعبير من الخط المنحنى .
وسرعان ما تطورت التكعيبية على يد " بيكاسو " ، فتخلصت من اشكالها الهندسية الجافة ، فاستخدمت أشد الألوان صفاء، كما استخدمت الخطوط المنحنية كذلك .
الدادية
أمعنت

هذه الحركة فى اسلوب " الملصقات " ، حيث تمتلئ اللوحة بقطعا الخشب والمسامير وقصاصات الورق الملون

اللامع وما إلى ذلك . وقد ظهرت فى الربع الأول من القرن العشرين .
معنى كلمة الدادية
تسمية غريبة ، ماذا تعنى كلمة الدادية .
لقد ظهرت كلمة الدادية بطريقة اعتباطية ، فقد أطلقها الشاعر الرومانى " تسارا " زعيم هذه الحركة ، حين كان

جالسا بين جماعة من الأدباء وبيده أحد معاجم اللغة ، ففتحه فى مكان ما فكانت أول كلمة وقع عليها بصره هى

كلمة " دادا" ، فاشتق منها كلمة " الدادية " وجعلها عنوانا على الحركة التى تزعمها . وكان ذلك فى سنة 1916 ، فى مدينة " زيورخ" أى فى أثناء
الحرب العالمية الأولى ، حين كان الدمار والتخريب يضرب أطنابه ، وحين انهارت فى نفس الإنسان كل القيم

وضاعت الحقيقة ، واصبح كل شئ هو اى شئ ولا شئ . لقد وقعت الكارثة ووقف الإنسان إزاءها عاجزا عن درء

الشر أو الحيلولة دونه ،وتبدّدت صرخات الضمير فى الهواء ، ولم يعد هناك سبيل إلى العزاء إلاّ بالسخرية
من

كل شئ ، والاستخفاف بكل شئ : بالمبادئ الأخلاقية ، وبالقيم الجمالية ، بالثقافة وبالفن .
وعند

ذاك راح " تسارا " والفنانون الملتفون حوله يعبثون بكل شئ دون مبالاة بأى قيم ، كتبوا الشعر بطريقة اعتباطية

ورسموا لوحاتهم بشتى وسائل التلفيق ما دام العالم نفسه يتحرّك بطريقة اعتباطية لا اثر للعقل والاتزان والضمير

فيها . وقد كتب " فيليب سوبر " أحد أنصار هذه الحركة من الفرنسيين – يصف الطريقة التى يُصنع بها الشعر

الدادى – فيقول :" لو أنك أخذت قبعة ، وكتبت قدرا من الكلمات ، كل كلمة فى ورقة صغيرة مستقلّة ، ثم جعلت

هذه الأوراق فى قبعة ، ثم أخذت تستخرج هذه الأوراق واحدة بعد الأخرى ، حسبما يقع فى يدك ، ودوّنت كل

كلمة تجدها فيها الواحدة بعد الأخرى ، فإنك بذلك تصنع الشعر الدادى".
فهل

هناك طريقة أكثر اعتباطية فى الكتابة من هذه الطريقة ، ولكنها فى نفس الوقت أيسر الطرق لكتابة الشعر وهى

قبل هذا ، وذاك تنطوى على أعظم قدر من السخرية ، بالشعرذاته . أما فى مجال الرسم ، فقد ظهرت لوحات

المصوّرين الداديين وقد انتشرت عليها جزازات الورق الملوّن بطريقة لا معنى لها ، وهل كانت الحياة نفسها

تسير وفق اى منطق .
إن المصوّر " دى- شام " ليصنع

صورة " الموناليزا" كالتى رسمها " دافنشى " ولكنه يرسم لها شوارب رجل . إنه عبث متعمّد بكل القيم ، والسخرية المريرة منها .
ولكن هل كان ضمير العالم حينذاك يعرف شيئا اسمه القيم .
وكان

بعض الفنانين الداديين يوقعون بأسمائهم على السلع المصنوعة كما لو كانوا هم صانعوها ،وكما لو كانت من

مبدعاتهم ،فهل هناك فن أيسر من هذا ، كانوا يسمونه بالفن الجاهز .
والغريب ، إنها انتشرت سريعا ، وضمّت أسماء لها شهرتها فى مجال الفن التشكيلى والشعر أمثال " أندريه بريتون " والشاعر " بول إيلوار " والشاعر " اراجون" والمصوّر " ماكس إرنست " و" هانز آرب " ، بل إنها
اجتذبت إليها فى فترة من الفترات الفنانين : بيكاسو ، وباول كليه .
على أن كثيرين من أنصار الدادية سرعان ما انفصلوا عنها ،فى حين ظل بعضهم على ولائه لها مثل " هانز آرب " و " ماكس إرنست" حتى انتهت تماما.
انتهاء الحركة الدادية
كان آخر

معرض اقامه الداديون هو ذلك الذى أقيم بباريس سنة 1922 ، فى ذلك الوقت كانت الظروف العالمية فى أعقاب

الحرب قد تغيّرت تماما وكان زعيم هذه الحركة نفسها " تسارا " ، قد تنكّر لها . كما تنكّر لمبادئها الشعراء : إيلوار، وأراجون، وفيليب سوبر ، وأندريه بريتون ، الذى دعا إلى حركة
جديدة عُرفت باسم " السيريالية " وكان هو مقننها .
كانت

عدمية الدادية لا تقتصر على الشك فى قيم الفن فحسب ، بل كانت تشك كذلك فى الموقف الإنسانى بأسره

إذ بدا كل شئ عابرا ، جزئيا ، تافها ، وعميقا . وقد صاغ " تسارا " زعيم هذه الحركة هذه الرؤية العدمية للإنسان فى بيانه
الذى

أصدره باسم " الدادية " فقال :" كل فعل إنسانى ، عقيم ، إذا قيس بمعيار الأزلية ".
ومع ذلك

فإن الأهمية التاريخية للحركة الدادية تتمثل فى أنها لفتت الأنظار إلى الطريق المسدود الذى وجد الأدب والفن

نفسيهما فيه فى ذلك الوقت وإلى عقم التراث الذى لم يعد له حينذاك أى اتصال بالحياة الواقعية .

الصخرة النائمة - سلفادور دالى - فن سيريالى

السيريالية
كما تأثرت

الانطباعية بعلم البصريات ، وتأثرت التكعيبية بعلم الرياضة والهندسة الفراغية ، ظهرت الحركة السيريالية

متأثرة بنظريات علم النفس ولاسيما " اللاشعور " الذى كشف عنه العالم النمسوى " سيجموند فرويد " . حيث

نادت الحركة السيريالية بالتخلى عن الواقع الخارجى واستلهام ما يكمن فى عالم
اللاشعور

من عناصر مكبوتة .
الأنا ، الهو ، الأنا الأعلى
انتهى

تحليل " فرويد " للنفس الإنسانية إلى استكشاف ثلاث مناطق مختلفة فيها ،ولكنها متفاعلة فى الوقت نفسه
أولا

منطقة " الأنا " : وهى تعبّر عن الشعور وهى مصدر كسب المعرفة
والاتصال بالعالم الخارجى والتفكير المنطقى .
ثانيا

منطقة " الأنا الأعلى " : أو الضمير و الموجّه الأخلاقى والرقيب على سلوك الأنا .
ثالثا

منطقة " الهو " : تمثل العالم الباطن
فى نفس

الإنسان الذى تستخفى فيه كل الرغبات المكبوتة والمنسية بفعل العقائد والشرائع والقوانين والأعراف . وهذا

العالم الباطنى زاخر بالحركة ولكننا لا نشعر به فى حالة اليقظة والتنبّه ، فنحن نشعر بسلوكنا ، وقد نُخطئ فى تصرّف

ما ، ونلوم أنفسنا ، وهاتان العمليتان ، السلوك " الأنا " ، والمراقبة " الأنا الأعلى " ، نشعر بهما . أما عالم " الهو " فنشعر به
عندما يغفل " الأنا الأعلى " أو المراقب أو الضمير الذى يحاسب . فما يموج فى عالم " الهو " يظهر فى الأحلام

عندما يكون الإنسان نائما . أو فى أحلام اليقظة أو حالات التخدير أو نوبات الجنون .
عالم الواقع وعالم الباطن
أصبح

العالم عالمين ، عالما واقعا ، وعالما باطنيا . عالم يخضع للعقل ، وعالم يفلت من قبضته . وقد قضى الإنسان

قرونا طويلة من حياته يحاول أن يفهم ذلك العالم الواقعى ويستكشف حقيقته .وسواء أكان قد حقق فى هذا السبيل

شيئا كبيرا او صغيرا لا قيمة له ، فإنه لم يستكشف من قبل أغوار ذلك العالم الباطنى .
وقد وجد

السيرياليون أنه قد آن الآوان للدخول لهذا العالم واستخراج ما به
ففى

سنة 1924 ، أصدر " أندريه بريتون " بيانه الخاص عن السيريالية ، وفيه إعلان لحرب جديدة ضد القيود التى

كان يزعم أنها تحدّ من نشاط الفنان فى أثناء التجربة . كما يتضمّن الدعوة إلى الخلود إلى عالم الأحلام
الذى

تصوّر أن حلول المشكلات تختفى فيه . ومعروف أن عالم الأحلام ، عالم رحب لا يعرف أى نوع من القيود

أو الحدود ، فليس هناك منطق يؤلّف بين الأشياء فيه أو ينظمّها ، بل تتألّف الأشياء وتنتظم بمنطقها الخاص .
وليست هناك حدود زمانية أو مكانية تحدّد العلاقة بين الأشياء وتنظمها . ومع فقدان الحدود والفواصل الزمنية

والمكانية ، يصبح كل شئ ممكنا . وعلى هذا الأساس ، ظهرت الأشعار التى تبدو فى تركيبها وفى رموزها

كأنها تحكى حلما ، وكُتبت الروايات التى تحاول تصوير ما يموج فى العالم الباطن لشخوصها من هواجس ومخاوف ورغبات مكبوتة .
طريقة عمل الفنانين السيرياليين
حيث

عكست أعمالهم أخيلة وتصورات تتجاوز الواقع ، وكانت الرغبة متزايدة فى إخماد الحواس وإنامة الوعىّ

جعلت

السيرياليين يبحثون عن الوسائل المصطنعة التى تمكّنهم من تحقيق هذه الرغبة .
كان كثير

من السيرياليين يبيحون لأنفسهم استخدام المخدرات للحدّ من رقابة العقل فى أثناء عملهم ، وقد انتهى بهم الأمر

إلى أن صارت لوحاتهم مليئة بالرموز التى تُشبه الأحادى والتى يصعب على العقل الواعى إدراك مغزاها .
وقد

رسم " سلفادور دالى " الساعات المعدنية تتدلّى كالعجين من أعلى الجدران ، والرجل يضحك فتتصدّع الأرض وتنتهك أستار السماء من قهقهاته .
فرويد ينتقد أساليب السيرياليين
كان " فرويد " يشعر

بالتعاسة من إخاق العقل والمنطق عن تجنيب العالم من ويلات الحروب ، ففقد إيمانه بالعقل ، وراح يبحث عن بديل

آخر يمكن الوثوق فى مقدرته . وقد كان البديل هو العقل الباطن للإنسان .
وفى

هذا الصدد يقول " فرويد " : " إن العقل الباطن يهبنا حقيقة أصدق من الحقيقة العليا ، فى حين يعمل العقل

الواعى بذهن تقليدى غبى ، بدليل أن العقل عجز عن تفادى الكوارث والحروب ".
وانتقد " فرويد " كذلك

الأساليب التى يلجأ إليها الفنانون السيرياليون بتناولهم المخدرات لتغييب عقولهم ، إذ يُقال إن " فرويد : صرّح

ل " سلفادور دالى " حين زاره الأخير فى لندن بقوله :" إن ما آراه طريفا فى فنك ليس هو اللاشعور ، بل الشعور ".
وكأن " فرويد " بذلك يقول إن السيرياليين وقعوا فى خطأ التكلّف ، وانهم بما يصنعونه من رسم ، إنما هم واعون به .
التجريدية الحديثة
وهو

أسلوب غير مستحدّث كلية ، فقد عرفنا فى فصل سابق أنه كان اسلوب الفن الإسلامى ، وهو كذلك أسلوب مائل

فى الكنائس المسيحية الشرقية . ثم هو قبل هذا وذاك ، أسلوب مألوف فى الزخارف البدائية ، وإن اختلفت مضامينه

فى كل حالة من هذه الحالات .
الفن الأوروبى الحديث
والنزعة التجريدية
ظهرت

النزعة التجريدية عند ختام العقد الأول من القرن العشرين ، والبداية الحقيقية لظهور كانت على يد المصوّر

الروسى " كندنسكى " ، ويمكن أن نربط بين هذا الأمر وبين استخدام الأسلوب التجريدى فى الكنائس الشرقية

لندرك سرّ تأثر هذا الفنان – بطريقة غير مباشرة على الأقل – بهذا الأسلوب .
وقد استبدّت

الفكرة ب" كندنسكى " حين تأمل ذات يوم لوحاته التى رسمها لمنظر طبيعى – وكانت فى وضع معكوس – فصمّم

على رفض كافة اشكال الطبيعة عن اقتناع بأن الرسم كالموسيقى يمكن التعبير فيه بالألوان والأشكال المجرّدة

من المشاعر والأفكار ، كما تعبّر الموسيقى بالأصوات . وسرعان ما لقيت أفكاره رواجا بين الفنانين .
الحسّية والتجريدية
حيث

عبر " تيوفان ديزبورج" بقوله :" هناك حسّى ، لا تجريدى ، لأنه ليس هناك فى الحقيقة ما هو أكثر حسّية من

الخط واللون والمساحة ، فهذه فى مجموعها تمثل التشيؤ الحسى للروح الخلاّق ".
وهكذا

يختلط الأمر ، حتى ليُفسر التجريد الفنى بالحسّية .
إن الفن

التجريدى لا يهدف اساسا إلى تصوير الموضوع الخارجى ، ولكنه يهدف إلى تصوير ما يمكن أن نسميه بالموضوع

الداخلى أو الخيالى .
وقد روى " بازين " عن نفسه واقعة تؤكد هذا المعنى فقال :" رأيت فى وقت ما منظرا طبيعيا فيه أشجار

ومياه وأناس يستحمون ، فأثارنى هذا المنظر بعد ذلك بعشر سنوات ، فرسمت لوحة ، لم يكن فيها
اشجار

ولا مياه ولا أناس يستحمون . فقد كانت هذه الأشياء قد تلاشت فى انطباع كلّى تكوّن فى عقلى الباطن على

مدى عشر سنين بوصفه ذكرى ، ثم صُفى خلال عقلى وإدراكى ".
خصائص للنزعة التجريدية
أولا : أى محاولة للبحث فى لوحة تجريدية عن الموضوع الأصلى لها ، هى محاولة عابثة ومخفقة لا محالة .
ثانيا : إن التوصّل إلى الموضوع
التفصيلى

قد يكون ممكنا فى الفن التكعيبى ، حيث يبدأ الفنان نقطة انطلاقه من الموضوع الخارجى ، ثم يأخذ فى دراسته وفى إعادة تشكيله
وتظل

لوحته آخر الأمر واضحة الارتباط بهذا الموضوع ، أما فى اللوحة التجريدية ، فالموضوع ملغى ، أو هو لا يبقى – على أقصى تقدير – إلاّ بوصفه قيمة شعورية .
الأسلوب التكعيبى والتجريدى
والتشابه بينهما
حيث

يرتبط أسلوب التجريد فى بعض الأذهان بالاتجاه التكعيبى ، نظرا لأن كثير من اللوحات التكعيبية يتمثل فيها

نوع من التجريد ، فهذه الخطوط المستقيمة المتقاطعة
وما يتولّد

عنها من مساحات مختلفة بين مستطيل ومربع ومثلث وغير ذلك ، كل هذا يمثل عملية تجريد للشئ من تفصيلاته

الطبيعية . لكن الحقيقة ، إن المذهبين مختلفان كل الاختلاف ، بل متعارضان
فالأسلوب

التكعيبى لا يضحّى بالموضوع ولا يلغيه ، فهو بالنسبة لها يمثل البداية ، نقطة الانطلاق ، كما يمثل النهاية .
أما الأسلوب التجريدى فإنه كما يقول " مارسيل برييون ": " يدير ظهره للموضوع نهائيا ".
وينكر " بيكاسو " بصفة قاطعة

إمكانية قيام فنّ تجريدى ، فيقول :" ليس هناك فن تجريدى ، إذ لا بد أن ينطلق الإنسان من شئ ، ثم يكون فى وسع الإنسان فيما بعد
أن يستبعد كل مظهر من مظاهر الحقيقة الواقعة ، فليس فى هذا أى خطورة ، ذلك أن فكرة الموضوع تكون

عندئذ قد تركت أثرها الذى لا يزول ، إن الإنسان أداة فى يد الطبيعة ، وهى تفرض عليه طابعها ومظهرها ."
الفن التجريدى
والتجريد فى الفن والفرق بينهما
الفن التجريدى : يقول على التجريد الصرْف ، اى استبعاد الموضوع الأصلى كلية .
التجريد فى الفن : يتحقق – بنسب متفاوتة – فى الاتجاهات الفنية الأخرى ، لكن فى كل الأحوال ، لا يحدث استبعاد للموضوع الأصلى .
الأسلوب التجريدى
حيث

يطالعنا فى أعمال الخزف الصينى منذ العصر النيوليتى ، وفى زخارف أرض النهرين ، وفى الفن الإسلامى

وفى بعض الفن الأوروبى ، وإلى حد ما فى فن الشعوب الرّحل ، وفى الفن الحديث .
ولا شك أن

صورة المسيح البيزنطية التى تكاد تفقد كل الملامح الإنسانية – بوصف المسيح يعبر عن نوع من الأولوهية

لدى المسيحيين – هى أكثر قداسة لدى المسيحيين
من

صورة المسيح التى رسمها " زوير " فى واقعيته الكلاسيكية ، أو صورة المسيح التى رسمها " تيوبولو " والتى

تعتمد على البهجة التصويرية التى تبعثها الألوان فيها .
التجريد ومواجهة النزعة المادية
فالأسلوب

التجريدى هو أنسب الأساليب للتعبير عن القيم الروحية ، ولابدّ وأن يكون ظهوره فى الفن الأوروبى فى القرن

العشرين له دلالته ومغزاه من هذه الناحية .
فقد

لمس الإنسان فى هذا العصر طغيان المادة على كل شئ واستبدادها بحياة الناس وتحديدها لقيمهم وسلوكهم

فأراد الفن التجريدى أن يضرب بمعوله
فى

هذا الصنم - المادية – الذى صار فى هذا القرن هو الإله المعبود ، وأن يرد إلى الإنسان قيم روحية ومثل عليا .
ولأمر ما

لم يعش الفن التجريدى الحديث فى روسيا ، ولأمر ما كذلك ، هرب الفنانون التجريديون فى ألمانيا
من

وجه النازية الهتلرية ، وتحوّلواعن اسلوبهم ، أو كفوا تماما .
وأضيف

إلى أزمات الفن التجريدى كذلك أنه يحتاج إلى جهد خاص فى تأمله ومحاولة استيعابه .
الخوف الميتافيزيقى
ولقد كان

من اثر التطور العلمى الحديث أن استقرتفى نفوس كثير من الناس فكرة أن كل شئ وكل ظاهرة فى الحياة والحياة

نفسها ، إن هى إلا كينونات جزئية منتهية ، ومن ثم طغى الشعور " بالنهائى " على بعض الشعوب الأوروبية

وفى مقابل ذلك هناك الشعوب التى تعتمد فى نظرتها إلى الحياة على الشعور ب" اللانهائى " ، بالروح الخفى ، الأبدى المطلق .
ومن ثم

كانت الشعوب الأولى تعتمد الفن الموضوعى التجسيدى ،وكانت الشعوب الثانية تعتمد الفن التجريدى .
الشعوب

الأولى تتعامل مع الطبيعة فى ود ، وتحاول التفاعل معها فى تعاطف ثم يتحقق أثر هذه النظرة الودود فى أعمال

الفنان فيصوّر الأشياء وهو فرح بها.
أما الشعوب التى تسيطر عليها الشعور ب" اللانهائى " فإنها تقف أمام الطبيعة النهائية ، المتقلّبه، موقف الحذر والخوف ، وهو خوف يسميه " هربرت ريد " ب " الخوْف الميتافيزيقى " ، وتنعكس هذه النظرة فى أعمال

الفنان فإذا هو يحاول اجتياز حدود الطبيعة والواقع المادى سعيا وراء ذلك اللانهائى ، المطلق ، الأبدى .
وقد

لاحظ " هربرت ريد " ان الشعوب : الألمانى ، الروسى ، الهولندى ، وغيرهم يعرفون هذا الخوف الميتافيزيقى .
حقا ، انتشر الفن التجريدى
فى شتى

أنحاء القارة الأوروبية ، ولكن الفنانين الذين ساروا فى هذا الاتجاه إنما يعبّرون عن ذواتهم ، لا عن شعوبهم .
المستقبلية
تزامن

ظهور هذه الحركة مع ظهور الحركة التجريدية ، وقد انشغل أصحاب النزعة المستقبلية ب" الزمن " . الذى

نتج التفكير فيه ، عن " السرعة " التى تميز بها القرن العشرون
حيث كل

شئ يتحرّك بسرعة ، السيارات ، الطائرات الخ . ومن ثم نزع الفنانون للبحث عن وسيلة يحققون بها هذه " السرعة " وهذا " الزمن الممتد " فى فنهم .
الوسائل والأدوات المستخدمة فى
الفن التشكيلى لتضمين الزمن فى الأعمال الفنية
فالفنان

يواجه الزمن حين يريد التعبير عنه . وقد التفت الفنانون لهذا الأمر فى بداية النصف الثانى من القرن الثامن

عشر ، حين كتب الناقد " ولسنج " كتابا يناقش فيه مشكلة الزمن فى الفنون التشكيلية ، اثار التساؤل الأساسى

كيف ، وإلى أى مدى يمكن أن تتغلب
الفنون

التشكيلية على عنصر الزمن ، وتبرز الحركة ، رغم أنها أعمال فى طبيعتها جامدة فى المكان .
ولكن

الأدوات المستخدمة فى الفنون التشكيلية هى ذاتها أدوات جامدة ، فالألوان ، والأصباغ ، والقماش ، والحجارة

والمعادن والعجائن والخشب ، كلها عناصر جامدة قبل أن تُستخدم ، وتظل كذلك بعد أن تُستخدم ، إنها تكتسب

بلا شك معنى خاص على يد الفنان بعد تشكيلها ، فيصبح الحجر تمثالا لفارس ممسكا سيفا مثلا ، ولكن هذا الفارس يظل
هكذا إلى الأبد فى تلك اللحظة . كان محاولة التعبير عن الحركات الممتدة لفعل ما يشغل ذهن الفنانين بحق ، فهناك

فرق بين أن يرسم الفنان الشمس فى لحظة شروقها ، وبين أن تمتد حركة شروق الشمس لوقت أطول مما تصوره اللوحة .
محاولات الفنان القديم للتغلّب
على عنصر الزمن فى أعماله
حاول

الفنان التشكيلى فى البداية أن يصوّر التسلسل الزمنى فى مجموعة من الصور المتجاورة التى تحكى لحظات

الحدث فى مواقف متتابعة ، وإن ظلت كل صورة مستقلّة عن غيرها من الصور ، هذا الأسلوب عرفه الفنان

المصرى القديم واستخدمه كذلك
فنانو القرن الثالث عشر الإيطاليون فى تصوير حكايات القديسين . ولكن ماذا عن المثال الذى يصنع تمثالا كيف يتغلب على عنصر الزمن .
اعتمد الفنان المثال على اختيارلحظة زمنية ينحت عليها عمله ، فتكون دالة على عدة أفعال سابقة ولاحقة .
وبذلك فإن

المثال لا يصوّر الحركة نفسها ، بل يُوحى ويوهم بها . وقد حدث أن رسم المصوّر "بالا " صورة لابنته وهى تعدو

فجعل لها عدّة أرجل فى أوضاع مختلفة ، ليعبّر بذلك عن عدوها المستمر ، ولكن صديقا له أنكر الصورة حين رآها

فما كان من " بالا" إلا أن جعل
ابنته تمرّ مسرعة من خلف النافذة، وطلب من صديقه أن يراقبها حتى يستطيع تمييز حركاتها الجزئية التى دمجها المصوّر فى لوحته .
العلوم الطبيعية وطبيعة الزمن
أثبتت العلوم

الطبيعية الحديثة وعلم النفس إن الزمن ليس كيانا ماديا له حدود ، فليس للزمن طول ولا عرض ، وليس له – للزمن – ماضى

ولا حاضر ولا للمستقبل " لكن الإنسان هو الذى له ماضى وحاضر ومستقبل يقسم أحداث حياته فى الزمن

ولكن لا يقسم الزمن نفسه " . ومن ثم ، اهتم الفنانون بمحاولة تصوير الحركة
نفسها

وأن يدمجوا ما بين الزمن والحركة .
بارانوف روسينى والبعد الرابع
والفن السابع
وقد فتحت

محاولات المستقبليين فى هذا المجال ، الباب أمام ظهور ما يُسمى فى العصر الحديث " بالفن السابع " . وهو

فن السينيما ، وقد افاد منها المصور والنحات الروسى " بارانوف روسينى " ، فى محاولته
تصوير

الحركة فى الشئ نفسه ، وقد هدته تجاربه إلى استكشاف ما يُسمّى بالبعد الرابع للصورة
كتعبير

عن البعد الزمنى . وقد اعتقد " روسينى " أن ذلك ممكن عن طريق وضع الصور الملوّنة الواحدة بعد الأخرى

وتقييد عين المتلقى بالتلاعب والتداخل البصرى بين الصورة وما يسبقها وما يليها ، وقد ابتكر لتحقيق
هذا الهدف

جهازا بصريا خاصا .
ولقد تحقق

أخيرا تحويل الصورة إلى شكل متحرّك على يد " فايكنج إجلنج" مبتكر الأفلام التجريدية وذلك عن طريق تتابع

الصور وتراكبها ، تلك الصور التى تتغير وتتطور مع الحركة
بحيث

تصبح هى ذاتها حركة . وقد انتهت كل هذه المحاولات إلى " الفن السينيمائى " حيث تحل الحركة الحقيقية

وهكذا كان الفن السابع بكل ما دخل عليه من أساليب مختلفة ، نتيجة مباشرة لمغامرة الإنسان فى النصف الأول من القرن العشرين
فى مجال الفن التشكيلى ومحاولته تصوير الحركة أو الزمن .
وبعد ، فهل انتهت مغامرات الإنسان فى سبيل فهم الحياة والتعرف على نفسه ، والتعبير بالفن عن كل كشوفه الروحية .
نستطيع أن نقول : إنه ربما لم يكن ما ظفر به الإنسان فى هذه المجالات حتى الآن ، سوى مدخل متواضع إلى كشوف لا نهائية فى مستقبل حياته .
"انتهى بحمد الله تعالى العرْض التلخيصى لكتاب الفن والإنسان ، مع جزيل الشكر لكاتبه "
الكلاسيكية المتحرّرة
بداية ، أنوه إلى إضافة نقطة إلى المراحل التى تحدثنا عن تعبير الإنسان فيها بالفن عن معتقداته الدينية وظروفه الاجتماعية الخ ، وهى
إن الإنسان عبّر بالفن تجريديا عن معتقداته الدينية النابعة من العقيدة الإسلامية فى فترة العصور الوسطى .

ثم الحديث عن الكلاسيكية المتحرّرة فيما يخص :
الموضوعات

كل شئ مباح التعبير عنه ، ولكنها قضية المعالجة ، المعتقدات الدينية ، الظروف الاجتماعية ، الإنسان، النبات ، الحيوان ، الشجر الخ ، أطفال الشوارع ، المجاعات الخ .
المعايير الجمالية : لا شئ ثابت

إلا فيما يخص الاحتشام للشخوص الخاضعة للموضوعات الفنية ، ويرتبط هذا بأسلوب التعبير .
أسلوب التعبير

يمكن للفنان أن يستخدم ما يشاء من الأساليب والمذاهب الفنية ، حتى أساليب قصاصات الورق وجزازاته التى خصت الدادية لأن هناك
قضية هامة وهى : إن الفن انعكاس للواقع المعاش من ناحية ، ومؤثر فيه من ناحية أخرى . فيجب أن توجد منافذ للتعبير

عن السخط والتمرّد والغضب يجب أن تتاح الفرصة للفنان لأن يغضب ويثور حينما يشعر بأن هناك ما يستوجب

ذلك ، إنما كل ما نبغيه ، هو أن نتيح الوسائل للفنانين المحافظين
احرص

على حشمة موضوعاتك ، حشمة المرأة والرجل والطفل والشيخ وحتى الحيوان ، ولك أن تتمرّد وتثور .
العقل أم القلب أم الحدْس أم التجربة
كل

هؤلاء ، والموضوع هو الذى يفرض أسلوب التعامل معه ، هناك موضوعات قد ينفع فيها كل هذه الوسائل

وموضوعات يمكن أن تقسم بين هذه الوسائل ، وموضوعات ينفعها احدى هذه الوسائل ، ولكن الترتيب والتنسيق يظل للعقل .
خيال لصاحبة المدونة
قضية بيْع الأعضاء أو تجارة الأعضاء
لو أننى رسامة ، واردت التعبير عن هذه القضية عبر اساليب مختلفة
الواقعية الطبيعية
سأرسم رجلا ، رث الملابس ، قسمات الفقر والشح على وجهه ، يمد يدا يقبض بها المال من ناحية ، والأخرى يمسك بها جنبا له يئن نتيجة انتزاع كليته .
فى الانطباعية
سأقوم برسم الكلية ، وحولها تتجمع الأضواء راقصة فى ألم وغضب .
فى التكعيبية
مثل ما فى الواقعية الطبيعية، إلا أن الرجل يتحول هنا إلى خطوط مستقيمة ومثلثات ومربعات .
فى السيريالية
الكلية نفسها تشق جانب الرجل لتخرج منه وهى تنظر بنهم وجشع للمال .
فى التجريدية
بناء على شكل نقطة الدم .
وإلى اللقاء فى تحديثة قادمة بإذن الله تعالى

عرْض تلخيصى لكتاب فلسفة الجمال ، د. أميرة حلمى مطر ، مكتبة الأسرة ، المكتبة الثقافية ديسمبر 1962

2007-10-06T07:23:00.000-07:00

مصر - قناع توت عنخ آمون - فن فرعونى

للكاتبة كتابان حول نفس الموضوع ، إلاّ أن كتاب مكتبةالأسرة أكثر تفصيلا ، وأكثر سهولة فى محاولة الاقتناء

إلاّ أننا سنعرض اليوم تلخيص كتاب " فلسفة الجمال " التابع للمكتبة الثقافية ديسمبر 1962 . وسنعمل فى هذه التحديثة

على ثلاثة محاور بإذن الله تعالى

المحور الأول : مجالات نظْم النظريات فيما يخص الفن .

المحور الثانى : عرْض تلخيص لكتاب علم لجمال .

المحور الثالث : قضية الانتقال من الصنعة الوظيفية للصنعة التأثيرية والعكس .

المحور الأول

مجالات نظْم النظريات فيما يخص الفن

المجال الأول

توصيف الفعل الفنى لدى الإنسان

نظريات ( الصنعة - المنبّه ورد الفعل - الصنعة التأثيرية والوظيفية )

المجال الثانى

فى الجمال ، ورغم أن مجالى الفن والجمال منفصلان عن بعضهما ، لكن لمن شاء الربط بينهما ، فتوجد إمكانية

نظْم نظرية عن الجمال " وهو ما سنعرض له اليوم " .

المجال الثالث

كيفية تنفيذ المضمون الفنى ، والتى تعبّر عن رؤية الفنان فى كيفية نقل أحاسيسه وإبداعه ، وحيث توجد مذاهب

( الرومانتيكية - الانطباعية - السيريالية وغيرها ) ، وهذه سنعرض بشئ من التفصيل لها بإذن الله تعالى من كتاب

الفن والإنسان .

المجال الرابع

الهدف من العمل الفنى : الفن للفن ، الفن للمجتمع ، الجمع بين هذين المفهومين .

مع ملاحظة أن

مفهوم " الالتزام " ليس عرْضه للقبول أو الرفض - من وجهة نظر نظرية الصنعة التأثيرية - ، حيث إن الالتزام

يكون متضمّنا فى الوسيلة وليس الهدف .

ولا مانع على الإطلاق من وجود مجالات أخرى أكون قد غفلت عنها .

مصر - الكنيسة المعلّقة - فن مسيحى

المحور الثانى

تلخيص كتاب " علم الجمال " ، المكتبة الثقافية

ديسمبر 1962 ، د . أميرة حلمى مطر

مقدمة

فلسفة الجمال : هى هذا الفرع من فروع الفلسفة الذى يعنى بدارسة : أولا : تصورات الإنسان عن الجمال . ثانيا : إحساس

الإنسان بالجمال ، ثالثا : أحكام الإنسان على الجمال .

علاقة الجمال بالفن
الجمال قيمة وهدف يسعى الفنان إلى أن يُضمّنه فى فنّه ، ويحقّقه فى إنتاجه الفنى .

علاقة الفلسفة بالجمال

حيث يسعى الفيلسوف لمشاركة الفنان بفكره الفيلسوفى يحاول به تحليل العمل الفنى وتقييمه لمعرفة : أولا : الأهداف التى

ينطوى عليها العمل الفنى . ثانيا : استخلاص شروط ومعايير الحكم بالجمال أو عكسه على العمل الفنى بناء على استخلاص

هذه الشروط باستقراء الأعمال الفنية على مرّ العصور- ( غير أن لى - صاحبة المدونة - تحفظ متواضع على هذا

الأمر ، فاستخلاص معايير الجمال من الأعمال الفنية يجب أن يكون أحد المصادر وليس كلها ، وتبقى الحياة بكاملها

يضيف الفنان للفيلسوف ويضيف الفيلسوف للفنان وهكذا ).- ولذا نشأت فلسفة الجمال . ومن ثم تتصل فلسفة

الجمال بتاريخ الفن محاولة بذلك البحث فى الأعمال الفنية المختلفة فى تقدير شروط تحقق الجمال فى هذا العمل

الفنى أو ذاك . حيث إن : الفن هو مقياس وعىّ الإنسان بالجمال والمنظار الذى به تستقيم رؤيته الجمالية ، لذلك

اتجهت فلسفة الجمال فى العصر الحديث إلى البحث عن " الإحساس بالجمال " وعُرفت " فلسفة الجمال " باسم

الاستطيقا " علم الجمال " ، الذى استقلّ عن الفلسفة ، كما استقلّ عم الأخلاق والمنطق عن الفلسفة كذلك ، التى - الفلسفة - ما زال

محور أبحاثها ثالوث القيم الخالدة ( الحق ، الخير ، الجمال ).

مصر - جامع أحمد بن طولون - فن إسلامى

الجمال ، كعلم ، وكفلسفة

على أن الفرق بن الجمال "كعلم " و " كفلسفة " ، هو أن الجمال كعلم أو " علم الجمال " ينزع للنواحى التجريبية

بمعنى إجراء التجارب ، مثال : عرْض صورة على مجموعة من البشر ومعرفة رأيهم الجمالى ، وبالتالى وضع

شروط للجمال بناء على مثل هذه التجارب . فى حين إن الجمال كمبحث فى الفلسفة " فلسفة الجمال " تبحث عن

شروط ومعايير الإحساس والحكم الجمالى لدى الإنسان باستخدام العقل والتأمل دون محاولة التجربة . والاتجاه الأول

التجريبى ، هو من سمات التجريبيين المحدثين ، فإن الاتجاه الثانى _ العقلى العاطفى - من سمات الفلاسفة .

ولاشك أن اعتماد الفلاسفة على عقولهم فقط دون التجريب فى استخلاص معايير الإحساس والحكم الجمالى لدى الإنسان

يعكس وجهة نظر كل فيلسوف فى الحياة والبيئة التى عاش وتربى بها ، والعوامل الشخصية والإنسانية المحيطة به .

ولذا ، تتعدّد وجهات وآراء الفلاسفة حول الجمال باعتبار تعريفه هو تجربة شخصية لكل فيلسوف .

هدف أى بحث فلسفى بوجه عام
هو " الوعىّ بالقيم " التى نلتزم بها فى تفكيرنا وسلوكنا وإحساسنا وإعادة النظر فى هذه القيم على ضوء

الواقع

والحياة وتطورهما ،فمن المستحيل أن يغيّر الإنسان فى الطبيعة ، ولا يغيّر من جوهر نفسه .

استدراك هام : الصور مأخوذة من مجلة العربى الكويتية الأعداد ( ديسمبر 2005 - يونيو 1990 - نوفمبر 2006 - إبريل 2006 - يوليو 2005 - سبتمبر 1994 ) على التوالى ، ما عدا صور الصين ، السعودية ، تركيا ، فهى من مصادر أخرى .

العراق - تمثال أبى نواس

ما هو الجمال
موقف الفلاسفة من الوجود والإنسان يترتب عليه بالتالى اختلاف تعريفاتهم للجمال والحق والخير ، وإحساس

الفلاسفة بالجمال يحاولون فيه تجاوز حد الموجودات فى هذا العالم الواقعى المحسوس إلى تحديد الخصائص

العامة أو علّة تمييز الجمال التى لا تتغيّر بتغيّر الزمان أو المكان ، والتى بدونها لا يكون الشئ جميلا
استراحة فنية
شعر " الجراد فى سماء لبنان " حرب قانا 2006
للشاعر أشرف أبو اليزيد ، العربى سبتمبر 2006
لا يزال ينهش الجسدَ الجرادُ الذى
القت به ، فى الشرايين
سُفن النفايات
يغيّب الربيع ف الفصول
ويُسدل الدخان فى العيون
يمكن استكمال الشعر على العنوان التالى
www.el-taleaa.blogspot.com

مناهج الفلاسفة للوصول إلى المعرفة
( العقل – العاطفة – التجريب )
أولا : العقل
من الفلاسفة من اعتمد على العقل لكى يكتشف الجمال مثل أفلاطون وأرسطو .
ثانيا : العاطفة
ومن الفلاسفة من اعتمد على الإحساس مثل : الصوفية .
غير أن كلا الفريقين على السواء قد افترض أن للجمال حقيقة ووجود مستقلّ عن الذات الإنسانية العارفة ، وقد اعتمدت

فلسفة العصور القديمة و الوسطى على هذين المنهجين (العقل – العاطفة ).
ثالثا : التجريب
حاولت الفلسفة الحديثة أن تعيد النظر إلى مشكلاتها : الحق ، الخير ، الجمال ، بواسطة المناهج العلمية والتجريبية
وعدّت ذلك هو الوسيلة المثلى للبحث فى كل الأمور الإنسانية ، بل ولم تعترف بجدوى أى تفكير فى المشكلات الإنسانية
لا يعتمد على هذا الأسلوب العلمى ، ونادت بضرورة قيام علوم إنسانية تبحث فى كل القضايا الإنسانية على غرار العلوم
التى تبحث فى الظواهر الطبيعية . وكانت الخطوة الأولى فى سبيل تحقيق هذه الغاية هى العزوف عن البحث العقلى
أو الجدل فى معنى الجمال ، وأن يتم الرجوع إلى الذات الإنسانية وحدها للبحث التجريبى فى شروط إحساسها
بالجمال .
وقد بدا لأصحاب هذه المناهج التجريبية أن الحديث عن وجود جمال مطلق مستقلّ عن وجود الإنسان ، إنما هو
جدل ميتافيزيقى لا إثبات على وجوده أو على عدمه . وعلى ذلك ، فقد ذهب المحدثون من الفلاسفة التجريبيين
إلى أن الجمال ليس سوى صفة يضيفها الإنسان على الموجودات التى يحكم عليها بالجمال ، وهم بهذا الشأن قد أرجعوا

قيم الحق والخير والجمال إلى الإنسان وحده ، فهى إذا قيم نسبية لا وجود لها إلاّ فى إدراك
الإنسان

وهى ذاتية بمعنى إنها حالات وانفعالات لا وجود لها خارج الذات المدركة ، الأمر الذى من احدى صور خطورته عدم إمكانية وضع قوانين عالمية .

الجزائر - الرايس حميدو

إكمال التعليق على تمثال الرايس حميدو من المجلة :" تركيا ، وجاء الأسطول العثمانى إلى الجزائر منقذا ، ولم يرد

الأساطيل المسيحية فقط ، ولكنه حاصر الشواطئ الإيطالية والبرتغالية ، وفى عام 1529 ، كان خير الدين بارابوسا ، أو ذو اللحية

الحمراء ، أميرا للبحار فى الجزائر يفرض سيطرته على مدخل البحر الأبيض . وكان صعود الرايس حميدو

وتسيّده على إمارة البحرية الجزائرية يتوافق مع قيام الثورة الفرنسية ومجئ نابليون للحكم ، وقد استطاع أن يستولى

على واحدة من أكبر سفن الأسطول البرتغالى ، وأطلق عليها " البرتغالية " ، ثم أضاف إليها سفينة أمريكية هى " الميريكانا" إضافة

إلى سفينته الخاصة ، كان أسطوله الخاص يتكوّن من هذه السفن الثلاث ومن أربعة وأربعين مدفعا فرضت سيادتها

على البحر لأكثر من ربع قرن . وكان وسيما وشجاعا ومحظوظا أيضا ن فقد تصادف صعود نجمه مع الفوضى

التى سادت فى أعقاب الثورة الفرنسية ، ولكنه وقع فى خطأ مميت مع أمريكا ، فقد كانت الولايات المتحدة قد وقعت

على معاهدة مع الجزائر تدفع بموجبها إتاوة مقابل سلامة سفنها ، وعندما جاء الرئيس جيفرسون إلى الحكم رفض

الدفع ، وأصبحت السفن الأمريكية بمنزلة غنيمة ثمينة لبحّارة الرايس حميدو ، وأرسل الرئيس الأمريكى بعض سفنه

لتأديب الرايس الكبير ، وقد نشبت معركة كبرى ، وبالرغم من تفوق السفن الجزائرية ، فإن الحظ تخلّى عن الرايس حميدو

فأصابته قذيفة مدفع قوية ، قسمته إلى نصفين ، وبموته ، انتهت اسطورة بحرية كبرى ، وسواء كان بطلا أو قرصانا

فقد دافى عن شواطئ بلاده حتى الموت .

"انتهت تكملة قصة الرايس حميدو من مجلة العربى ونعود لاستكمال حديثنا السابق "

الفرق بين الفلاسفة القدماء
والمحدثين فيما يخص الجمال
أولا : المنهج المستخدم
القدماء : العقل ، العاطفة .
المحدثون : المنهج التجريبى .
ثانيا : وجود الجمال
القدماء : وجود مستقلّ خارجى موضوعى .
المحدثون : لا وجود مستقلّ للجمال ، وإنما وجوده يترتب على إدارك الإنسان له ، فالإنسان هو معيار وجود الجمال من عدمه .

زامبيا - نحت

نقد الاتجاهين السابقين بالنسبة لوجود الجمال
نقد كثير

من المفكرين الاتجاهين السابقين ، الأول الذى يعطى الجمال استقلالا موضوعيا عن الإنسان ، معتبرين أن هذا الاستقلال للجمال
عند القدماء يحوّله – الجمال – إلى فكرة باهتة ومجرّدة . كما نقدوا الاتجاه الثانى الذى يلغى تماما الوجود المستقلّ

للجمال ويجعل الإنسان هو شرط وجود الجمال على اعتبار أن هذا الاتجاه يحوّل الجمال إلى انفعال ذاتى لا أساس له

فى الوجود الخارجى وهذا لا يمكن تقبّله . لذلك ، يتفق أغلب
المفكرين

اليوم على ضرورة افتراض أبعاد أخرى تدخل فى تحديد الجمال إلى جانب تلك العلاقة الثنائية ( الذات المدركة " الإنسان " – الموضوع الذى نحكم عليه بالجمال ).
والطرف الثالث هو : تلك المعايير التى يفرضها المجتمع على الإنسان كى تستقيم أحكامه الجمالية ، فمعايير الحكم

الجمالى هى ثمرة من ثمرات المجتمع ، إذ من خلال المجتمع يرى الفرد الجمال ويستوعبه ، لذلك، فقد دخل

البحث فى الجمال ضمن ذلك الجزء من أجزاء الفلسفة الذى يسمّى باسم " فلسفة القيم " ، وبالتالى أصبح لا يقف

عند حد البحث الميتافيزيقى " ما وراء الطبيعة " ، فيما يخص حقيقة وجود الجمال ولا عند البحث السيكولوجى

فى الإحساس الإنسانى به ، وإنما اتسع لعنصر ثالث هو : تلك القيم والمعايير التى يلتزم بها الإنسان فى أحكامه الجمالية .
وفى حدود هذه المناهج " عقلية ، عاطفية ، تجريبية " ، حاولت الفلسفة أن تحل لغز الجمال ، وكان من نتائج

إدخال فكرة " القيمة " عند البحث فى الجمال ، أن اتسعت فلسفة الجمال للبحث فى القيم الأخرى المرتبطة بالجمال

كالبحث فى الروعة ، الرشاقة ، اللطف ، بل اصبح من المألوف أن يسأل الفيلسوف
اليوم

عن " القٌبح " ، وهل تعنى فلسفة الجمال ب" القبح " قدر عنايتها بدراسة الجمال .
ولم لا يدخل

القبح كقيمة فى فلسفة الجمال بل ولم لا يكون القبح نوعا من أنواع الجمال ، ولكن كيف يمكن اعتبار " القبح " قيمة

جمالية ، ولم يسعى فنان ما إلى محاولة تحقيق القبح فى إنتاجه الفنى . التفسير هو : إن تحقيق القبح فى عمل فنى

بإرادة الفنان لا يمكن إلاّ أن يكون تحقيقا لشروط فنية معيّنة يتطلبها العمل الفنى وبهذا يتحوّل القبح إلى قيمة إيجابية شأنه شان الجمال

السعودية - كسوة الكعبة الشريفة

القبح ما بين القيمة الإيجابية والسلبية
على أنه لى – صاحبة المدونة – مداخلة فى هذا الصدد لفتح المزيد من باب المناقشة حول " القبح " كقيمة جمالية فى العمل الفنى
مثال لتصوير " القبح " فى القرآن الكريم
) أَفَمَن كَانَ عَلَى بَيِّنَةٍ مِّن رَّبِّهِ كَمَن زُيِّنَ لَهُ سُوءُ عَمَلِهِ وَاتَّبَعُوا أَهْوَاءَهُمْ (14) مَثَلُ الجَنَّةِ الَتِي وُعِدَ المُتَّقُونَ فِيهَا أَنْهَارٌ

مِّن مَّاءٍ غَيْرِ آسِنٍ وَأَنْهَارٌ مِّن لَّبَنٍ لَّمْ يَتَغَيَّرْ طَعْمُهُ وَأَنْهَارٌ مِّنْ خَمْرٍ لَّذَّةٍ لِّلشَّارِبِينَ وَأَنْهَارٌ مِّنْ عَسَلٍ مُّصَفًّى وَلَهُمْ

فِيهَا مِن كُلِّ الثَّمَرَاتِ وَمَغْفِرَةٌ مِّن رَّبِّهِمْ كَمَنْ هُوَ خَالِدٌ فِي النَّارِ وَسُقُوا مَاءً حَمِيماً فَقَطَّعَ أَمْعَاءَهُمْ" سورة محمد
" نعود لاستكمال الحديث من الكتاب "
فهمنا كما سبق كيف يكون القبح فى العمل الفنى قيمة إيجابية ، ولكن إذا كان القبح يعنى قصور العمل الفنى عن تحقيق

شروط فنيّة معيّنة أو على أنه فقدان معيار جمالى
معيّن

فلا يجوز هنا اعتبار القبح قيمة يسعى الفن إليها أو موضوعا فى فلسفة الجمال ، لأنه انتقاص للقيم الفنية ، ونقص

فى العمل الفنى ، ولقد بدأت الثورة على تقاليد الجمال وتصوراته الكلاسيكية تسرى منذ القرن التاسع عشر وتفشّت

عبادة " القبح " منذ ذلك التاريخ ، وغلبت قيمة " القبح " على الأدب والتصوير والنحت ، حتى أصبح وصف

" النقص" الجسمانى والروحانى وتصوير جوانب التشويه ، هى سمات الفن الحديث .
ومن ثم
فقد فتح " القبح " للفنان الحديث آفاقا واسعة والهمه التعبير عن قيم استطيقية جديدة ، وامتلأت معارض الفن

اليوم بصور هى أقرب ما تكون إلى رسم
البدائيين والأطفال

ولم يعد الجمال يتمثّل اليوم فيما كان يُعرف به عند قدماء اليونانيين من تناسب وائتلاف أو اكتمال واتزان . كما تمثّل

" القبح " كذلك فى الأدب بجانب الفن التشكيلى ، حيث تمّ تصوير كل أنواع الانحراف فى الأدب ، بل وتخلّى

الإنسان فى الأدب الحديث عن مكانته الأولى بين كائنات هذا الكون وافتقد سمات البطولة وسُلبت شخصيته الفعّالة

وأضحى الأفراد اشبه بالعرائس الخشبية تحركهم القوى الجبّارة التى لا قبل لهم على مجابهتها .
وأتى

عصر " الذرّة " يفتّت معه كل وجود ، ويشتّت كل وحدة ، ولم يعد الفيلسوف اليوم يسعى إلى تحديد تعريف ثابت للجمال ، بعدما ظهر
له استحالة

مثل هذا التعريف بعدما اكتسبت قيم " النقص " و " القبح " و " التشوه" صفة الجمال ، بل أصبحت هذه القيم

وجها آخر من وجوه الجمال ن ومجالا للتذوق الفنى وتعبيرا عن ذات الإنسان ، ومرآه لباطنه الذى يموج بالأسرار

الصين - إناء من الخزف

المذاهب الكبرى فى فلسفة الجمال
أولا : العصر اليونانى : أفلاطون – أرسطو – أفلوطين .
ثانيا : العصر الحديث : كانط - هيجل – فخنر.
ثالثا: العصر المعاصر : كروتشه – بابيه – سارتر – العقاد .
أولا :
العصر اليونانى
أفلاطون – الجمال فى تحقيق المُثل " الحق ، الخير ، الجمال "

الجمال عند أفلاطون هو " الحب " و " الحقيقة " و " المحاكاة " . والجمال لدى أفلاطون لا يوجد فى الأشياء

المحسوسة المحيطة ، بل يقبع فى عالم مثالى وأن أى خبرة جمالية فى الأشياء
المحسوسة

ما هى إلاّ معرفة تقريبية تقرّبنا من الحقيقة ، فعلى الفيلسوف أن تقوم فلسفته على أسس " المثل ": الحق ، الخير ، الجمال ، بالإضافة إلى الحب والمحاكاة .
ولكن

هل يستطيع الفيلسوف الوصول للمعنى الحقيقى لهذه المُثل التى ترتفع عن مستوى المحسوسات او الموجودات

المحيطة ، فإن سبيله للمعرفة المثالية لهذه
المُثل

هى الحب ، وحينما يصل الفيلسوف أو الفنان الحقيقى لهذه المُثل ، فإن الأعمال الفنية والخلْق الفنى لابدّ وان يكون " محاكيا " للحالة التى
يعيش فيها الفنان . فالجمال شئ مثالى وليس مادى عند أفلاطون وأى شعور لدى الإنسان بالجمال فى شئ محسوس

محيط به ، ليس هو الجمال
ولكن

معرفة قريبة ، وعلى الفيلسوف ألاّ يقف عند حدّ هذه المعرفة التقريبية للجمال ،وأن يرتقى ويتدرّج فى سلم المعرفة

مستخدما الحب للوصول لحقيقة الجمال المثالية .
وعلى الفنان

أن يتمثّل هذه المُثل فى حقيقتها حتى إذا ما وصل الفنان لنوع من حقيقة هذه المُثل ، فعليه أن يشرع فى محاكاتها

فى أعماله الفنية على أن هذه المحاكاة يجب أن تستند على معرفة بحقيقة الموجودات ، لكن ليست المعرفة الحسية لها

وإنما المعرفة المثالية . ومن ثم ، فإن الإنتاج الفنى أو الخلْق الفنى لابدّ وأن ينتج عنه أشياء جميلة ، لأن قيم الحق

والخيروالجمال لدى أفلاطون لا يمكن أن ترتبط بالقبح . ويرى أفلاطون أن فنانى عصره
الذين

اتجهوا إلى تصوير الواقع المحسوس وجعلوا هدفهم من الفن بعث اللذة الحسية عند جمهور المتذوقين ، هم فنانون

مضلّلون ، يحاكون الصور والأشباح ولا يتحرّون الحقائق .
مثال : قضية مثل قضية أطفال الشوارع
ملابسهم رثة وممزقة يتعرضون للاعتداء والاغتصاب والجوع وغيره ، فكل هذه عناصر واقعية ، لكنها تحمل القبح .
والسؤال
هل ننقل القبح للعمل الفنى
على أية حال أنا أعبّر فى هذا الصدد عن وجهة نظر شخصية ، فأمامنا واقع لا يمكن أن نتجاهله ، ولكن التمادى

فى تصوير الواقع بكل تفاصيله المؤلمة والقبيحة هو أمر يجب أن نتحفظ عليه
إذا فهى

طريقة المعالجة ، وربما يكون تصوير أطفال الشوارع بحالتهم البائسة فى الفن ، ربما ترفضه فكرة أفلاطون

عن الجمال وإبعاد القبح عنه ، لكن من يعتبر أن القبح هو قيمة جمالية ، فلا مانع من أن يتمادى فى تصوير الواقع

بكل تفاصيله بلا خجل أو روية . واعتقد ان الحل الوسط هو دائما مخرج من وجهتى النظر اللتى على طرفى

النقيض ، فلا نتجاهل الواقع المؤلم ، ولا نتمادى فى تفاصيله المخجلة .

تركيا - سجادة صلاة

ثانيا : أرسطو
تأثر أرسطو

بأستاذه أفلاطون فى فكرته عن " المحاكاة " فى العمل الفنى وأن الفنان لا ينبغى له أن يتقيّد بالنقل الحرفى من الواقع ،

لكن على الفنان – تبعا لأرسطو – أن يحاكى الأشياء على النحو الذى يجب أن تكون عليه ، فعلى الفنان أن يتحرّى

النماذج الكاملة والتصورات المثالية التى لا تقع تحت بصره فى الواقع ، وإنما يكون وجودها فى عالم المعقولات .
رأى أرسطو فى الشعر
حيث يرى أن الشعر أقرب إلى الفلسفة لأنه يصورّ الحقائق الكلية ،ولذلك فالشعر أعلى مرتبة من علم التاريخ الذى يكتفى بذكر الوقائع الجزئية
والأحداث الملموسة .
ثالثا : أفلوطين
لم يختلف رأى أفلوطين عن سابقيه – أفلاطون وأرسطو – على الرغم من قرون سبعة تفصل بين افلاطون

وافلوطين الذى عاش بالإسكندرية فى القرن الثالث الميلادى حتى يمكن تسمية هذه المرحلة " افلاطون – أرسطو – أفلوطين "

بالمرحلة الأفلاطونية فى النظر إلى الجمال والفن .

زنجبار - نصب تذكارى لضحايا تجارة الرقيق

كانط – هيجل – فخنر
أولا

كانط " 1724 – 1804 " – الكيف والجمال

نقل " كانط " الفلاسفة

من البحث فى الوجود الخارجى إلى البحث عن " الذات العارفة " " الإنسان " ، وتحليل قدراتها على المعرفة ، ومن ثم
رجع " كانط " إلى العقل الإنسانى ، واكتشف فيه :
أولا : تركيبا ما ، غايته المعرفة النظرية .
ثانيا : تركيبا آخر ، غايته توجيه السلوك الأخلاقى .
ثالثا : تركيبا ثالثا، وظيفته الشعور بالجمال والحكم عليه .
الكيف والجمال عند " كانط "
الكيف : تتلخّص فى تعريف الجميل بأنه " الشئ الذى يسر الإنسان ، ويُرضى ذوقه من غير أن يكون وراء هذا السرور فائدة معينّة
أو غرض ما .
ثانيا : هيجل
تجربة الجمال

عند هيجل هى تجربة عقلية معرفية ، ولكنها لا تصل إلى إدراك الحقيقة الكاملة ، وانتهى إلى القول بموت الفن ،

الأمر الذى دفع الفيلسوف الإيطالى كروتشه إلى القول بأن علم الجمال عند هيجل لم يكن إلاّ مديحا مشئوما للفن .
ثالثا

فخنر " 1807 – 1887 " – الجمال والتجريب
قام فخنر

بإجراء تجارب لقياس تقدير الجمال ، ومن أهم هذه التجارب ، تجربة مستطيلات الكرتون الأبيض التى وضعها

بغير نظام على منضدة سوداء ، ثم طلب من عدد من الأشخاص أن يذكروا أى المستطيلات أشد قبولا ، وايها أشد

نفورا بصرف النظر عن الفائدة الممكنة منها ، وبعد تحليله للنتائج انتهى
إلى تحديد الشكل

الذهبى ، وهو الشكل ذو النسب التى لقيت أكبر قدر من القبول عند الجميع . وتطورت فلسفة الجمال بعد ذلك ،

ففى ألمانيا سادت النزعة النفسية فى دراسة علم الجمال ، فظهر علم النفس الجمالى

الإمارات - من متحف الشارقة

كروتشه – جان بول سارتر – عباس محمود العقاد
أولا

كروتشه " 1866 – 1952 " – الجمال – الحدس
يرتبط الجمال

عند كروتشه بالحدس ، حيث يعنى الحدْس عند كروتشه إدراك لشئ ما ، والقدرة على التعبير عنه ، فالفنان – تبعا لكروتشه – صاحب

حدْس ، وقادر على التعبير عن حدْسه ، فإذا فعل ذلك ، كان الشئ جميلا .
ثانيا

الفيلسوف الوجودى جان بول سارتر – الجمال والمسئولية
اساس فلسفة الجمال عند سارتر
يعتمد فى

رأيه على الالتزام ، وفؤادها : " إن الفرد وبخاصة الفنان أو الكاتب مسئول عن توجيه الأحداث الاجتماعية والسياسية

التى تدور حوله وتجرى فى عصره ". يقول سارتر : " إننا لا نكتشف أنفسنا بالعزلة والاعتكاف ، وإنما يتم لنا

ذلك فى الطريق وفى زحام المدن ، وبين الجماهير ".

ولسارتر مواقفه المشرّفة التى وقفها من الأحداث السياسية التى توالت على بلاده أثناء الحرب العظمى وما بعدها

وخاصة تأسيسه لمجلة " الأزمان الحديثة " عام 1964 ، ولقد قاد سارتر حملة المعارضة
لسياسة

بلاده الوحشية فى الجزائر ، كما التزم هو نفسه بما دعا إليه من ضرورة مشاركة الكاتب والأديب فى توجيه

مجرى الأمور الدائرة فى عصره . وواضح من هذا الاتجاه الأخلاقى الاجتماعى فى فن الأدب عند سارتر

أنه قد ساد الأدب والمسرح الفرنسى ، وأن خصائص الجمال الفنى لم تعد تنفصل عن المضون الفكرى الذى يعبّر عه العمل الفنى .
ثالثا : عباس محمود العقاد – الجمال والحرية
ولعلنا سوف نستفيض فى ذلك بإذن الله تعالى عن طريق عرْض مقال " فلسفة الفن عند العقاد "
قريبا على مدونة قبطية مسلمة – الفكر المعاصر .
تلخيص ما سبق
العصر اليونانى

افلاطون – أرسطو – أفلوطين – الجمال والعقل والمُثل ( الحق ، الخير ، الجمال ).
كانط

الجمال والإحساس الكيف ".
هيجل ، شوبنهور

تأثروا بالمرحلة الأفلاطونية .
فخنر

الجمال والتجريب .
كروتشه

الجمال والحدْس .
جان بول سارتر

الجمال والمسئولية .

عباس محمود العقاد

الجمال والحرية .

فنزويلا - تمثال المحرّر

المحور الثالث
قضية الانتقال من الصنعة التأثيرية
للصنعة الوظيفية والعكس
المثال الأول
قلعة صلاح الدين الأيوبى

والانتقال من الصنعة الوظيفية
للصنعة التأثيرية
فحينما تمّ بناء القلعة ، كانت تضم الجنود والعساكر والضباط ، فقد تم بناؤها بغرض الاستخدام ، ومع مرور الوقت
أصبحت أثرا إسلاميا
فتحوّلت بهذا الشكل من كونها تقع تحت مفهوم الصنعة الوظيفية ، إلى أن تقع تحت مفهوم الصنعة التأثيرية .
المثال الثانى
عمر بن الخطاب وتمثال العجوة

والانتقال من الصنعة التأثيرية للصنعة الوظيفية
ففى احدى المرات

كان عمر بن الخطاب – رضى الله عنه – جالسا بين أقرانه
من المسلمين

فإذا به ينخرط فى بكاء حار ، ثم بعد ذلك يضحك عاليا ، فتعجّب المسلمون من حوله وسألوه فيما بكاؤك وفيما ضحك

يا ابن الخطاب . فأجابهم بأنه بكى حينما تذكر فى أيام جاهليته أنه قام بوأد طفلة رضيعة له رغم أنها مدّت يدها

لتزيل التراب من على لحيته ، ثم أكمل حديثه بأنه ضحك حينما تذكر فى أيام جاهليته كذلك أنه صنع تمثالا من العجوة

ليتعبّد له " صنعة تأثيرية " ، وحينما شعر بالجوع ، أكل التمثال " تحوّل هنا من الصنعة التأثيرية للصنعة الوظيفية

وهى إرضاء حاجة الجوع لدى الإنسان ".
وإلى تحديثة قادمة بإذن الله تعالى

عرْض وتعليق لبعض النقاط الهامة من كتاب مبادئ الفن - روبين كولنجوود - مكتبة الأسرة

2007-10-01T04:52:00.000-07:00

مصر - أهرامات الجيزة - فن فرعونى

ترجمة : د . أحمد حمدى محمود ، مراجعة : أ. على أدهم ، تقديم : د. ماهر شفيق فريد .

لعلنا نستطيع أن نورد القضايا التى يتناولها الكتاب كما يلى :

أولا : معنى نظرية الصنعة .

ثانيا : خصائص وسمات العمل الصنعى كما فى الكتاب .

ثالثا : لماذا الفن ليس صنعة - كما يرى الكاتب .

رابعا : التعليق على هذه الجزئية ، ولماذا الفن فى جزء منه صنعة كما هو وارد فى نظرية الصنعة التأثيرية .

خامسا : معنى نظرية المنبّه ورد الفعل .

سادسا : التعليق على هذه الجزئية .

سابعا : الفن وعلاقته بكل من الترفيه والسحر ، وهاتان النقطتان يُرجى فيهما رجوع المتصفح الكريم للكتاب .

ثامنا : الفن بوصفه : أولا : تعبيرا ، ثانيا : خيالا ، وهاتان النقطتان كذلك يُرجى الرجوع فيهما للكتاب .

تاسعا : تاريخ كلمة " الفن " كما هو وارد بالكتاب .

عاشرا : كلمة " الفن " فى معناها فى المعجم الوجيز 1994 .

معنى نظرية الصنعة

حيث بدأت بسقراط وانتهت بأرسطو حيث توصّف الفعل الفنى لدى الإنسان باعتباره صنعة لا تختلف عن غيرها

من الصناعات الأخرى مثل صناعات النجارة ، النسيج ، ترقيع الأحذية ، الزراعة ، تربية الخيول ، وغيرها .

والصنعة لابد وأن تعتمد على المهارة ، وبالتالى وحسب هذه النظرية ، فإن الفن صنعة ومهارة .

خصائص وسمات العمل الصنعى كما هو وارد بالكتاب

أولا : الوسائط

الصنعة دائما تتضمن وجود اختلاف بين الوسيلة والغاية بحيث يُدرك كل منهما بوضوح ، وبوصفه شيئا متمايزا

عن الآخر وتستخدم الكلمة " وسيلة " للدلالة على أفعال ينبغى القيام بها باستخدام أدوات وآلات للوصول إلى الغاية

والتى بمجرد الوصول إليها لم يعد هناك حاجة فى تلك الوسائل ( أفعال يقوم بها الإنسان مستخدما أدوات وآلات ).

ثانيا : التخطيط والتنفيذ

الصنعة تتضمن تفرقة بين التخطيط والتنفيذ ، فالنتيجة التى سيتم الحصول عليها يتم تصوّرها سابقا ، فالصانع

يعرف ما يرغب فى فعله قبل أن يفعله ، هذه المعرفة السابقة لا غنى عنها إطلاقا فى حالة الصنعة ، فإذا أمكننا

صنع شئ ما وليكن " الحديد الغير قابل للصدأ" ، فبغير هذه المعرفة السابقة ، فإن ما يتحقق فى هذه الحالة لا يُسمى

صنعة ، بل " صدفة " ، فإذا ما شرع إنسان ما فى صنع منضدة على سبيل المثال ، ولم يتصوّرها فى ذهنه قبل

أن يقوم بالتنفيذ ، كأن يتصوّر عرضها قديمن أو ثلاث اقدام ، أو يتصوّر الارتفاع عن الأرض ما بين قدمين أو

ثلاث أقدام ، وما إلى ذلك فإنه لن يُعد صانعا .

ثالثا : الوسيلة والغاية

مرتبطان فى عملية التخطيط على نحو ما ، ففى التخطيط الذهنى فإن الغاية تسبق الوسيلة ، لأنه يتم التفكير فى الهدف

أو الغاية النهائية أولا ، ثم بعد ذلك يتم البحث عن الوسيلة لتنفيذ الغاية حين الشروع فى التنفيذ .

رابعا : الاختلاف ما بين المادة الخام ، وبين الشئ المنتج النهائى

فالصنعة ترمى إلى تغيير هذا الشئ إلى شئ آخر مختلف ، حيث يبدأ مادة خام وينتهى شيئا منتجا ، ومن المستطاع

العثور على المادة الخام للبدء فى عملية التصنيع .

خامسا : الشكل والمادة

هناك اختلاف بينهما ، فالمادة هى الشئ المشترك ما بين المادة الخام والشئ المصنوع ، أما الشكل فهو التغّير فى

شكل المادة الخام بعد الانتهاء من تصنيعها ( القطن ، ومنشفة الوجه على سبيل المثال ) ، فالقطن مادة خام مشتركة

فى الحالتين ، إلاّ أن الشكل النهائى مختلف عن شكل المادة الخام .

سادسا : الصلة الهيرارشية بين مختلف الصناعات ، فكل صناعة تزوّد الأخرى بما تحتاج إليه

أولا : هيرارشية المواد

فغارس الغابات ينمّى أشجارا ويرعاها أثناء نموها حتى يحصل على المادة الخام التى يعطيها لقاطع الأخشاب

الذى يحوّلها إلى كتل خشبية ، وهذه الكتل الخشبية هى خامة النشّار الذى يحوّلها إلى ألواح ، وهذه الألواح بعد أن تُنتقى

ويتم تهيئتها تصبح خامة النجّار.

ثانيا : هيرارشية الوسائل

فإن أية صنعة تزوّد الأخرى بالأدوات ، فتاجر الأخشاب يزوّد صاحب المنجم بالحطب ، وصاحب المنجم يزوّد

الحدّاد بالفحم ، والحدّاد يزوّد الفلاح بحدوات لخيوله ، وهكذا .

ثالثا : هيرارشية الأجزاء

فهناك عملية مركّبة مثل ما يحدث فى صناعة السيارات ، فتتولى شركة صنع المحرّك ، وأخرى تصنع التروس

وثالثة هيكل السيارات ، ورابعة العجل وهكذا ، والتجميع النهائى لا يعنى بكل دقة صنع السيارة ، بل هو يعنى

تركيب هذه الأجزاء ببعضها البعض .

مصر - قلعة صلاح الدين الأيوبى - فن إسلامى
لماذا الفن ليس صنعة كما يرى الكاتب

أولا :

الاختلاف ما بين الوسيلة والغاية ، فهل يوجد هذا الاختلاف فى الأعمال الفنية ، فالقصيدة الشعرية هى وسيلة

لإحداث أثر عقلى معيّن فى نفس المتذوقين ، فمثلا : حدوة الحصان ، يمكننا اكتشاف المراحل بسهولة التى مرت بها صناعتها

فيمكننا أن نذكر إيقاد الكور ، وقطع قطع الحديد ، ثم تسخينه الخ . فما الذى يتشابه فى هذه العمليات مع حالة القصيدة

الشعرية ، إن الشاعر قد يجئ بقطعة من الورق وقلم ، وقد يملأ قلمه ثم يجلس مربّعا يديه ، فهذه الأفعال خاصة بالكتابة

فما هى الوسائل التى يستخدمها الشاعر فى هذه الحالة للتأليف ، إن العامل الوحيد فى هذا الموضوع هو الشاعر نفسه

والجهد الشاعرى الذى يبذله عقله . فإذا قال أحد أنصار نظرية الصنعة : حسن ، فى هذه الحالة يكون الجهد الشاعرى

هو " الوسيلة " ، و " القصيدة " هى " الغاية " . فإننا سنطلب منه أن يبحث لنا عن حدّاد يستطيع صنْع حدوة حصان

بوساطة الجهد وحده ، وبغير كور أو سندان أو قادوم أو ملقط . فلعدم وجود أدوات مناظرة فى القصيدة ، فلا تُعدّ

القصيدة غاية لها وسائل .

ثانيا :

التخطيط والتنفيذ

إن الفن بمعناه الصحيح لا يتضمن وجود حدّ بين التخطيط والتنفيذ ، فلنفترض أن شاعرا كان ينظّم أبياتا من الشعر

أثناء سيره وعلى حين غرّة ، جادت قريحته بأحد الأبيات ثم جادت بعد ذلك بغيره ، ثم لا يرضى بعد ذلك عنهما

فيحوّرهما إلى أن يصبحا فى الصورة التى ترضيه ، فما هى الخطة التى قام الشاعر بتنفيذها فى هذه الحالة ، أو أن

نحّاتا كان يلعب بالطين ثم راى أن الطين قد تحوّل بين أصابعه إلى شكل رجل يرقص ، فهل لا يُسمّى هذا الشئ عملا

فنيا لأنه قد عُمل بغير تخطيط سابق .

ثالثا :

إذا لم يكن من المستطاع وضْع حدّ بين الوسيلة والغاية أو بين التخطيط والتنفيذ فى الفن الحق ، فمن الواضح أنه

لا يمكن عكس ترتيب الوسيلة والغاية ، أو التخطيط والتنفيذ على التعاقب .

رابعا :

المادة الخام ، والشكل المنتج

فهل يوجد هذا الاختلاف فى الفن حقا ، لو كان الأمر كذلك ، لقلنا بأن القصيدة قد عُملت من خامة ما ، فما هى هذه

الخامة . ولعلّ هذه الخامة هى الكلمات ، فما هى هذه الكلمات ، فالحدّاد لا يصنع الحدوة من كل الحديد الموجود فى العالم

بل قطعة معيّنة من الحديد يحتفظ به فى ركن من دكّانه ، ولكن هذا لا ينطبق على الكلمات ، فلا يقول الشاعر

مثلا سأستخدم كلمة " كذا " خمس مرات ، وكلمة " كذا " اربع مرات الخ ، فالأمر مختلف .

خامسا :

فى الفن ، لا يوجد تمايز كما الحال بالأشياء المصنوعة حيث توجد المادة فى صورة خام قبل أن يُفرض عليها شكل ما

كما أن الشكل يوجد فى صورة مخططة من قبل ، ولا تنطبق هذه الحالة على العمل الفنى ، فقبل ظهور القصيدة

يوجد اضطراب فى روح الشاعر غير أن هذا الاضطراب ليس الخامة التى صنعت منها القصيدة ، كما أن الكلمات

تُستخدم دون إدخال تعديلات على شكل الكلمة وإلاّ تحوّلت الكلمة إلى كلمة أخرى ومعنى آخر مختلف .

سادسا :

ليس هناك فى الفن شئ مماثل لهيرارشية الصناعات ، وقيام كل صنعة بإملاء غاياتها على الصنعة التالية

لها وتزويدها بالخامات أو الوسائل أو الأجزاء ، فعندما يكتب الشاعر أبياتا من الشعر لكى يلحّنها الموسيقى ، فلا تعدّ

هذه الأبيات وسائل لغاية الموسيقى ، بل هو تعاون الشاعر مع الموسيقى لإنتاج عمل فنى يدين لكل منهما بالفضل .

مصر - الجامع الأزهر - فن إسلامى - العصر الفاطمى

التعليق على هذه الجزئية

الصنعة جزء من الفعل الفنى لدى الإنسان

تبعا لنظرية الصنعة التأثيرية

ولعلنا فى هذا الصدد ، سوف نقوم بمناقشة أمرين هامين هما :

أولا : إن هذه السمات السابق ذكرها فى الكتاب لا تنطبق جميعها على كل أنواع الفنون ، وهذا يستدعى منّا ذكر

أنواع الفنون تبعا لنظرية الصنعة التأثيرية .

ثانيا : لماذا لا نعتبر أننا وبناء على النقطة الأولى ، أننا أمام سمات وخصائص مختلفة لكل نوع من أنواع الفنون

وأن كل هذا يندرج فى النهاية تحت مفهوم أو سلوك " الصنعة " ، وهذا يستدعى منّا استدعاء معنى لفظة الصنعة من

المعجم الوجيز لعام 1994 .

أولا : أنواع الفنون تبعا لنظرية الصنعة التأثيرية

الموسيقى

الخط العربى

الكاريكاتير

تلاوة القرآن الكريم

الغناء

التصوير الضوئى

العمارة

النحت

النسيج

الخزف

الرسم

الشعر

المسرح ( أدب )

التمثيل ( آداء)

الرّقص الشعبى التمثيلى

الخطاب السياسى

الخطاب الدينى

ولا مانع من انضمام أنواع أخرى مستقبلا .

ونظرا لمفوم الالتزام الذى تفرضه هذه النظرية ، فقد قمت باستبعاد البالية ، والرقص الإيقاعى والشرقى منها .

فبالنسبة للباليه ، إن ملابس المؤدين التى تُظهر من أجسادهم - ولا سيما النساء - أكثر مما تُخفى ، بالإضافة

إلى تداخل الرقصات بين الرجال والنساء بطريقة مثيرة فاضحة ، إلاّ أن القدرة على الوقوف على أطراف

الأصابع يستحق منا كل التقدير والاحترام . وبالنسبة للرقص الإيقاعى والشرقى فهو يعتمد أساسا على جسد

المرأة ، وقدرتها على استخدام مفاتنها فى إثارة المحيطين . ولا يجب أن يفوتنا الحديث عن " الرقص الشعبى التمثيلى )، فالمقصود منه

ان تكون

ملابس المرأة محتشمة ، ولا يوجد تداخل ما بين رقصات الرجال والنساء ، بالإضافة إلى أن حركة المرأة فى

هذا النوع تعتمد على الذراعين بطريقة تمثيلية يصاحبها الموسيقى .

إن الإنسان

يستطيع أن يمرّن جسده على فعل أشياء كثيرة ، ولكن ليس كل فعل هو مقبول .

فلسطين - قبة الصخرة

نعود للتعليق على رأى الكاتب الجليل ، فإنه من الملاحظ أن الفروق التى ذكرها ما بين العمل الفنى والعمل

الصنعى ينصرف بالفعل وبجدارة على كثير من أنواع الفنون السابق ذكرها : الموسيقى - الخط العربى - الكاريكاتير

- تلاوة القرآن الكريم - الغناء - الرّسم - الشعر - التمثيل - الرّقص الشعبى التمثيلى - المسرح (أدب ) - التصوير الضوئى

الخطب السياسية والدينية ، حيث إن الجهد الإنسانى واضح فيها وحيث تتحدّ الوسيلة والغاية ، ويتداخل

التخطيط والتنفيذ معا ، ولا يوجد اختلاف ما بين المادة الخام والمنتج النهائى ، كما أن كل منها يقوم بذاته .

ولذا ، كانت إضافة كلمة "تأثيرية " لاسم النظرية كى تستوعب بمرونة سمات وخصائص هذه الأنواع من الفنون

التى تضمها نظرية الصنعة التأثيرية ، حيث التأثير النفسى والعقلى والعاطفى الخ .

من إيران

ولكن ، ماذا عن باقى الفنون الأخرى ( العمارة ، النحت ، النسيج ، الخزف ) ، إن تاريخ الإنسانية عبر العصور

قد ترك وراءه أنواعا من هذه الفنون لا يمكن غضّ الطرف عنها إطلاقا ، وكلها - الفنون سابقة الذكر - يدخل

عملها فى إطار الفعل الصنعى بالسمات والخصائص التى اشار إليها الكاتب القدير . ولعلّنا نشاهد فى هذه التحديثة

أنواعا لهذه الفنون

العمارة

( مصر "أهرامات الجيزة - قلعة صلاح الدين الأيوبى - الجامع الأزهر " ، فلسطين " قبة الصخرة " ، الهند " تاج محل " ).

النحت

كما نرى فى الشكل من أفغانستان ، وكما سنرى صور فى تحديثات قادمة لأماكن أخرى مختلفة بإذن الله تعالى

النسيج

كما نرى فى النسيج من إيران ، وكما سنرى سجادة الصلاة من تركيا ، وكسوة الكعبة الشريفة من السعودية

فى التحديثة القادمة بإذن الله تعالى كذلك .

الخزف

كما سنعرض لمثال له من خزف صينى فى المرات القادمة .

كما لا يمكن أن نترك وراءنا العمارة التى تركها العراقيون القدماء ( بابل وآشور ) ، وإن كانت دولة العراق

بحاجة ماسة لتكاتف الجميع لإعادة آثارها المنهوبة إثر العدوان الأمريكى الظالم عليها ، حيث أستبيحت حُرمات

متاحفها . كذلك العمارة والنحت وغيرها مما تركه الفينيفيون ( السوريون القدماء ) ، والرومان والإغريق .

الخط العربى

أولا : الوسائط

الاختلاف ما بين الوسيلة والغاية

ففى هذه الفنون - العمارة ، النحت ، الخزف ، النسيج

هناك آدوات وآلات لا يمكن إنجاز العمل بدونها .

ثانيا : التخطيط والتنفيذ

لا يمكن أن نتصوّر أن يتم تنفيذ هذه المنشآت الضخمة وعمل الأنسجة دون تخطيط مسبق وبالغ الحنكة كذلك والمهارة .

ثالثا : الترتيب ما بين الوسيلة والغاية

ففى التفكير ، تسبق الغاية الوسيلة

وفى التنفيذ ، تسبق الوسيلة الغاية

وهو ما يتفق تماما مع الفعل الصنعى كما أورده الكاتب .

رابعا ، وخامسا : الاختلاف ما بين المادة الخام ، وبين الشئ المنتج

( الشكل والمادة )

وأعتقد أنه متوفر كذلك فى تلك الصناعات ، فالخيوط على سبيل المثال ، مادة خام ، يتم تحويلها لتصبح نسيجا .

كذلك بالنسبة للعمارة ( رمل ، أسمنت ، حديد ، أخشاب الخ ) ولا يختلف حال النحت والخزف عنهما فى

هذا الصدد .
سادسا : الهيرارشية

متوفرة تماما

وبكل أنواعها.

لا يمكن إذا أن نتجاهل هذه الأنواع من الفنون وإن كانت هى من ناحية تتميز بسمات وخصائص الفعل الصنعى

فإنها من ناحية أخرى تستهدف كذلك التأثير فى النفس ، العقل ، الفكر الخ ، وهذا يجرّنا بدوره للتساؤل : ماذا عن الفنون الأخرى إذا ، والتى ذكرناها فى البداية

وهذا ينقلنا

للنقطة الثانية حيث أصبح الأمر متعلّقا بلفظة " الصنعة "، ويكون التساؤل :

لماذا لا نعتبر أن نوعى الفنون هذا

بخصائص وسمات كل منها المختلفة عن الأخرى ، يندرجا معا تحت مفهوم الصنعة ، وأن أنواعا من الفنون

تختلف فى طريقة ممارستها ، والسمات التى تتحلّى بها عن بعض أنواع الفنون الأخرى .

من أفغانستان
معنى " الصّنْعة" فى المعجم الوجيز لعام 1994 ، الصفحة 372

الصّنْعة : الطريقة

المنظّمة الخاصة التى تُتّبع فى عمل يدوى أو ذهنى .

إذا ، فلكل طريقته

وسماته فى إنجازه ، وما عرضناه من الكتاب يكون عوْنا لنا فى تبيّن سمات وخصائص أنواع الفنون المختلفة .

الهند - تاج محل

نظرية : المنبّه ورد الفعل

ففى هذه المحاولة ،

يُتصوّر العمل الفنى برمته شيئا مصنوعا مصممّا لتحقيق غاية معيّنة هى إحداث أثر نفسى ما لدى المتذوقين ، ولكى يستطيع

الفنان التأثير فى جمهوره بطريقة معيّنة ، فإنه يخاطبهم بطريقة معينّة ، وذلك بأن يقدم لهم عملا فنيا معيّنا ، ويتحقق

أثر واحد على الأقل اعتمادا على تمكنه فى الفن إذ يتأثر هذا الجمهور بالعمل الفنى مثلما أراد . لكن النقد الموجّه لهذه النظرية

هو أن هناك اشياء تستثير شعور وانفعالات الإنسان دون أن تكون فنا ، مثل المهرّج الذى يأتى بحركات بهلوانية

ويرتمى على الأرض الخ . كما يقوم الكاتب بتعديد عدّة أنواع من الانفعالات يخرجها جميعا عن كونها فنا .

التعليق على هذه الجزئية

كل هذه المشاعر والانفعالات جزء من التأثير

الذى يحاوله الفن تبعا لنظرية الصنعة التأثيرية

ولعل الأمر الذى

يجب إثارته هو ، لا أن هذه المشاعر والانفعالات جزء من تأثير الفن ، ولكن كيفية استخدامها بحيث لا تكون مبتذلة .

هى قضية الابتذال إذا ، نحن نستخدم هذه المشاعر ، دون الهبوط بها .

مراجعة لمثال المهرّج

كنا قد ذكرنا قبلا أن هذا المهرّج يمكن أن يندرج بما يفعله تحت بند أو فئة الصنعة الوظيفية ، إلاّ أننا نعيد النظر فى

هذا الأمر مرة أخرى ، بالنظر إلى قضية " الابتذال " ، فمشكلة هذا المهرّج هى الابتذال ، ولكن هذا لا يُخرجه

من فئة الصنعة التأثيرية .

تاريخ كلمة " الفن " كما بالكتاب

لإزالة الغموض الذى

يحيط بكلمة " فن ، ينبغى بحث تاريخها ، والمعنى الاستاطيقى للكلمة ، وهو المعنى الذى يعنينا هنا ، حديث العهد ،

لأن كلمة Ars فى اللاتينية القديمة تعنى شيئا مختلفا تماما ، فهى تعنى الصنعة أو أى نوع من التخصص فى المهارة

مثل النجارة أو الحدادة أو الجراحة ، فلم يكن عند اليونانيين والرومانيين تصور لما نعنيه بكلمه فن ، الذى يعد شيئا

جد مختلف عن الصنعة ، فما ندعوه فنا كانوا يعتبرونه مجرد مجموعة من الصنعات مثل صنعة الشعر التى نظروا إليها

من حيث المبدأ - وبعين الريبة أحيانا بغير شك - باعتبارها شيئا مماثلا للنجارة وغيرها من الصنعات ، ولا تختلف

عن أى منها إلا كما تختلف أية صنعة عن الأخرى . ومن الصعب علينا إدراك هذه الحقيقة ، واصعب من ذلك

إدراك ما تتضمنه ، فإذا لم يكن عند الناس كلمة لتحديد معنى أى نوع من الأشياء ، فإن هذا يرجع إلى أنهم لا يعرفونه

شيئا متمايزا ، وبما أننا نعجب بفن اليونانيين القدماء ، لهذا كان من الطبيعى أن نفترض أنهم كانوا يعجبون به بنفس

الروح التى نعجب بها ، ولكننا نعجب به باعتباره نوعا من الفن ، بعد أن أصبحت كلمة فن محمّلة بكل ما اشتمل عليه

الوعى الأوروبى الإستاطيقى الحديث من مضامين محكمة دقيقة ، ونستطيع أن نستيقن تاما بأن اليونانيين لم يعجبوا

به بمثل هذه الطريقة ، وأنهم قد طرقوه من وجهة نظر مختلفة ، أما كيف نظروا إليه ، فلعلنا نستطيع أن نكشف

ذلك إذا قرأنا ما كتبه عنه أناس مثل افلاطون ، وإن كان هذا لن يتحقق بسهولة ويسر ، لأن أول ما يفعله أى قارئ

حديث عند قراءته ما أراد أفلاطون قوله عن الشعر ، هو أن يفترض أن أفلاطون كان يصف تجربة إستاطيقية

مماثلة لتجربتنا ، وثانى شئ يفعله هو أن يغضب لأن افلاطون قد وصفها وصفا رديئا ، ولا يمر أكثر القراء بمرحلة ثالثة .

وكلمة ars فى لاتينى العصر الوسيط مثل كلمة art فى الإنجليزية الحديثة المبكرة - التى نقلت عن اللاتينية

الكلمة ومعناها - كانت تعنى أية صورة خاصة من المعرفة النظرية كالنحو والمنطق والسحر أو التنجيم . ولقد

بقى هذا المعنى على عهد شكسبير أيضا "فبروسبيرو" يقول بعد أن خلع رداءه السحرى : أبق هنا يا فنى . غير أنه فى

عصر النهضة ، فى إيطاليا فى البداية ، ثم بعد ذلك فى سائر الإنحاء ، عاد استخدام المعنى القديم ، ولهذا اعتبر

فنانو عصر النهضة - مثل فنانى العصر القديم - أنفسهم صناعا ، ولم يبدأ فصل مشكلات الاستاطيقا " علم الجمال" ، وتصوراتها

عن المشكلات التكنية أو الخاصة بفلسفة الصنعة إلا فى القرن السابع عشر . وفى آواخر القرن الثامن عشر ، ازداد هذا

الانفصال للغاية إلى حد ظهور فارق بين الفنون الرقيقة ، أو التى تحتاج إلى مهارة عالية ، بل قصد بها الفنون الجميلة ،

وفى القرن التاسع عشر اختصرت هاتان الكلمتان ، واستغنى عن صفة جميلة ، واستبدلت بكلمة الجمع ، فنون ، كلمة المفرد فن .

وأصبحت الكلمة ذات معنى عام ، وهكذا أصبح الفصل كاملا بين الفن والصنعة من الناحية النظرية ، ولكن هذا كان

من الناحية النظرية وحدها ، إذ أن هذا الاستعمال الجديد لكلمة " فن " شبيه بالعلم الذى يرفعه أول المقتحمين

فى القتال فى أعلى القمة - للدلالة على النصر - والذى لا يثبت أن أعلى القمة قد اختل بالفعل .

"انتهى الاقتباس من الكتاب "

وبقيت كلمة

هى أنه فى القرن الحادى والعشرين ، عاد مفهوم الصنعة ليطل برأسه مرة اخرى مصاحبا معه التأثير

وذلك من خلال نظرية الصنعة التأثيرية

كلمة " فن " فى المعجم الوجيز لعام 1994، الصفحة 482

الفنّ : مهارة يحكمها

الذوق والموهبة .

وكذلك

التطبيق العملى للنظريات العلمية بالوسائل التى تحققها ، ويكتسب بالدراسة والمرانة .

وكذلك

جملة القواعد الخاصة بحرفة أو صنعة .

وكذلك

جملة الوسائل التى يستعملها الإنسان لإثارة المشاعر والعواطف وبخاصة عاطفة الجمال كالتصوير والشعر والموسيقى . "ج" فنون .

2007-09-16T03:53:00.000-07:00

" منْ فرّج عن أخيه كُربة من كربات الدنيا ، فرّج الله عنه كُربة من كُربات يوم القيامة "

محمد بن عبد الله

نبى الإسلام

2007-08-18T06:30:00.000-07:00

"منْ كان يؤمن بالله واليوم الآخر ، فليُكرم ضيفه "

محمد بن عبد الله

نبى الإسلام

2007-08-09T01:01:00.000-07:00

" ما زال جبريل يوصينى على الجار حتى ظننت أنه سيورثه "

محمد بن عبد الله

نبى الإسلام

سورة العلق من القرآن الكريم

2007-08-03T08:06:00.000-07:00

أعوذ بالله من الشيطان الرجيم

بسم الله الرحمن الرحيم

اقرأ باسم ربك الذى خلق ، خلق الإنسان من علق ، اقرأ وربك الأكرم

الذى

علّم بالقلم ، علّم الإنسان ما لم يعلم ، كلاّ ، إنّ الإنسان ليطغى ،

أن

رآه استغنى ، إنّ إلى ربك الرجعى ، أرءيت الذى ينهى ،

عبدا

إذا صلّى، أرءيت إن كان على الهدى ، أو أمر بالتقوى ،

أرءيت

إنْ كذّب وتولّى ، أولم يعلم بأنّ الله يرى ، كلاّ، لئن لم ينته

لنسفعا

بالناصية ، ناصية كاذبة خاطئة ، فليدع ناديه ، سندعو الزبانية ،

كلاّ

لا تطعه ، واسجد واقترب .

"صدق الله العظيم "

تلخيص فصل : الناصرية ، الأسطورة والواقع ، د . رفعت السعيد، مكتبة الأسرة 2002

2007-07-25T07:09:00.000-07:00

" لا يشعر البط البرى بحقيقة مأساته إلاّ عندما

يرى البط الطائر ، محلّقا فى السماء "

لعلنا لا نخطئ القول إذا قلنا إن الناصرية كظاهرة ، وفكرة ، وممارسة ، وحكم ، كانت الأكثر - من بين الظواهر

المماثلة - فى استقطاب التمجيد المبالغ فيه من جانب الأنصار ، والهجوم الذى بغير حدود من جانب الخصوم .

وكلاهما ، الأنصار والخصوم نظر إلى الناصرية بعين واحدة ، غيمة وحيدة خيمت فوق الرؤية ، إما حب مفرط

أو كراهية ملتهبة ، ربما لأن هذه عادة من عادات فكرنا العربى فى شقه السلبى وربما لأن " ناصر " نفسه كان

كذلك ، مفرط فى حبه ، وفى كراهيته . وتبدو الكتابة الموضوعية عن " الناصرية " أمرا غير مألوف ، ليس

هذا فحسب ، وإنما تبدو فى بعض الأحيان وكأنها أمر غير مفهوم أو حتى غير منطقى ( صديق مؤرخ مرموق

اتهمنا نحن من عانينا سجون عبد الناصر وعذاباتها ، ثم لم نتورط فى هجوم ، واكتفينا بكفتى ميزان متعادلتين

من مدح ونقد ، اتهمنا بأننا بلا إحساس ، والأمر لا علاقة له بالإحساس ، فمرارة العذاب والتعذيب ، والسجن

المتصل لم تزل تؤرقنا بدنيا وصحيا وعائليا و وجدانيا. صدقونى ، لم يزل طعم المرارة مرير فى فمنا ، أو فى

فمى أنا على الأقل ، لكن الأمر أكثر تعقيدا بكثير من هموم شخصية أو حتى جماعية ، أكثر تعقيدا من صورة

تلتقطها كاميرا مهما كانت صادقة ودقيقة ، فنحن بحاجة إلى أكثر من كاميرا تعمل فى آن واحد تلتلقط صورا

متناقضة ، يتداخل فيها السلبى مع الإيجابى ، بل ويفترض كل منهما الآخر ، لا أدرى لماذا ، يتركب فيها معا

وفى سبيكة لا يمكن فصل مكوناتها ، الحب والكراهية ، الامتنان والغضب ، الذى يصل إلى درجة الحقد ، الاعتزاز

والامتهان ، صور تتركب داخل بعضها - لا أدرى كيف - ويتلاحق فيها السلبى والإيجابى ، بحيث يبدو الأمر

مركبا وحتى غائما . والإيجابى فى الظاهرة الناصرية يمتزج وبشكل متداخل تماما مع السلبى ( فهل يمكن

مثلا فصل القطاع العام عن ديموقراطية الإدارة ، أو فصل جمال الشعارات والمقولات والقرارات عن قبح

التطبيق وتشوهه ). ولقد ظل البعض يستظل بظل الناصرية وينعم فى حراب نعيمها ، ويتسلق عبر شعابها

فى غمار متسلقين بغير حصر ، وينال من فيض الأغداق على المتسلقين والمؤيدين بلا تردد ، وما أن كانت

لحظة الغروب حتى انقض هذا البعض نفسه وبنفسه ، ودون إلحاح أو طلب من أحد ، انقض مهاجما ، تماما

كما ينقض مؤيدا ومصفقا ، نفض عن نفسه رداء النفاق الناصرى ليرتدى الزى الجديد . ومنْ يبدأ رحلة

الهجوم المتشدد على كل ما كان يتعبده بالأمس ، يبحث ويداب عن نقيض يناقض كل ما قال وما فعل ليقوله

ويردد ويكتبه ويفعله بلا خجل . أما نحن من انتقدنا فى الماضى ، ونالنا ما نالنا بسبب هذا النقد - حتى ولو كان

محدودا أو كان همسا - فقد فرض علينا ضميرنا أن نلتزم بالحق ، ذات الحق الذى التزمنا به عندما انتقدنا

الممارسات غير الديموقراطية ، نلتزم به اليوم لإبراز الإيجابى إلى جوار السلبى . والأخوة الناصريون يزيدون

الأمر تعقيدا ، ينتقون فقط ما هو إيجابى ، ويرفضن بشدة شديدة التعصب أية محاولة لأى نقد ولو طفيف ، فيستثيرون

بهذا الموقف الشديد رياح التعصب المضاد ويكادون يفرضوا سياجا يمنع التقييم وحتى الموضوعى منه ، فمن

اراد أن يبقى على شعرة معاوية بينه وبين الناصريين - لأسباب سياسية أو حتى فكرية - لا يجد مناصا من الصمت .

فإما يمتدح وفقط وهو لا يقبل بذلك ، وإما أن يقدم كتابة موضوعية فيفقد كل شعيرات معاوية بينه وبين حزب

وتيار يُفترض فيه أنه صديق وحليف . ولو أن الناصريين أنصفوا أنفسهم وحلفاءهم وأنصفوا فكرتهم ماضيها

وحاضرها ومستقبلها ، وأنصفوا الدعوة إلى التقييم الموضوعى للحدث - أى حدث - لبادروا ، وسبقوا الجميع

بنقد ذاتى شجاع ينتقد ما كان من أخطاء وهى كثيرة ، ينتقدها ، أقصد يدينها ، دون أن يبرّرها ، أو يمرّرها

أو يتغاضى عنها أو يقلل من شأنها ، ساعتها سيفتحون أمام فكرتهم ، وأمام حزبهم أو تياراتهم صفحة جديدة

قد تكون بداية تطور جديد للفكرة ومستقبلها ، ولكنهم للأسف لم يفعلوا . ولعل البعض يعتقد أن النقد الذاتى

سوف يفتح الباب أمام الخصوم ، لكن العكس هو الصحيح ، فإن الآذان والأسماع والأبصار ، الموضوعى منها ،

والمخلص منها لمصر ولمستقبلها - وهى ما نعتد به ونهتم - سوف تتجه نحو النقد الذاتى ، وسوف تُعرض عن

كل لغوّ . فى حين إن تشبث الناصريين بعدم نقد التجربة السابقة يقدّم الإيحاء بعدم جدية ما يقولون به من دفاع

عن الديموقراطية أو تمسك بها ، بل ويفتح الآذان أمام الهجوم والتهجم وحتى غير الموضوعى منه .

ثورة يوليو والتيارات المختلفة :

أولا : إبراهيم شكرى الأمين العام لحزب العمل " الاشتراكى " كما كان يُسمى آنذاك " ، يقول :" إن دعوة الحزب

الاشتراكى كانت دليلا لثورة يوليو التى استمدت مبادئها الستة من برنامجه ، ثم يقول : إن الثورة نفّذت

الكثير مما نادينا به ، فمن حقنا أن نكون حراسا على هذه المبادئ التى دفعنا ثمنها غاليا .".

ثانيا : صالح أبو رقيق عضو مكتب الإرشاد لجماعة الإخوان المسلمين - قبل حلها ومرشدها العام فيما بعد - يؤكد :

" نحن أصحاب الثورة ، وليس أولئك الذين يدّعون الآن " ، بينما يُعلن عمر التلمسانى - عندما أصبح مرشدا

عاما للجماعة - :" كان الاتفاق الأول بين الضباط الأحرار وبين الإخوان المسلمين أنه فى حالة نجاح الحركة

أن يُطبّق شرع الله فى حكم هذا البلد ، ولكن ما أن استقر الحكم لجمال عبد الناصر حتى تنكّر للإخوان " .

ثالثا : الحزب الوطنى الديموقراطى "الحاكم " ، والذى أسّسه الرئيس الراحل أنور السادات ، اختار برغم ما هو منسوب

إليه من تحد لتجربة عبد الناصر أن يخوض معركة انتخابات مجلس الشعب عام 1984 ، ببرنامج انتخابى يقول فيه أنه هو :

" التعبير الحىّ عن الالتزام بتطبيق مبادئ يوليو من أجل الحرية السياسية والعدالة الاجتماعية وتأصيل

الديموقراطية .

رابعا : حزب الوفد الجديد ، يحرص ويعد بطبع برنامجه العام الأول أن يضيف إلى هذا الكتيب ورقة منفصلة معنونة

استدراك تؤكّد :" إن المؤسسين لحزب الوفد الجديد يعلنون تمسكهم بالقيم والمبادئ والمفاهيم التى استقرب

فى ضمير الشعب ومبادئ 23 يوليو الستة ، وثورة 15 مايو الاشتراكية الديموقراطية ". ولعلّ هذا الاستدراك

كان مفروضا بنص فى قانون الأحزاب ، فأراد الحزب وضعه منفصلا ليسهل التخلص منه فيما بعد .

خامسا :

حزب الأحرار الاشتراكيين ، كان يقرّر فى برنامجه أنه الاامتداد الطبيعى لثورة يوليو .

جمال عبد الناصر

النظرية والتطبيق

أولا : النظرية

عندما نصل إلى هذه الأسئلة التى تفرض نفسها علينا ، نجد أن هناك اختلافات فى تحديد ما هى الممارسة ، وما

هى النظرية ، وأن هناك أحيانا ، محاولات لتبسيط أو تسطيح هذا الفهم . ونبدأ بكلمات عبد الناصر :" فرضت

علينا ظروفنا أن يسبق تطبيقنا الثورى ، النظرية ، ولكن ما هى النظرية ، إنها دليل العمل ، الذى هو الممارسة

ودراسة المشكلات التى يواجهها المجتمع ". ويزيد عبد الناصر الأمر تبسيطا ، فيقول فى نفس الخطاب :" بيقولوا

يا جمال اعمل لنا نظرية ، إنتم اللى عليكم تعملوا النظرية ، المثقفين هم اللى عليهم يعملوا النظرية ، يوم

ما ألاقى كتاب طالع عن الاقتصاد بتاعنا ، والتجربة بتاعتنا ، أو إيه اللى يجب يحصل ، اشعر أن هذا الكتاب

هو جزء كبير من النظرية ". ولعلنا إذ نرفض هذه الفكرة المبسطة للغاية عن كيفية تخليق نظرية للعمل الثورى

من إطار عملية " ممارسة " ثورية ، فإننا قد نقر عبد الناصر فى حدود ظروفه ، وتجربة تنظيم الضباط الأحرار

عندما يقول فى نفس الخطاب :" ناس كثير بيقولوا ما عندناش نظرية ، فين النظرية إللى احنا ماشيين عليها ،

أنا بأسأل إيه هى النظرية ، أنا بأقول ما كانش مطلوب منى أن أبدا فى يوم 23 يوليو ، إنى أطلع معايا كتاب

مطبوع وأقول إن هذا الكتاب هو النظرية ، مستحيل ، فلو كنا قعدنا نعمل الكتاب قبل 23 يوليو ماكناش

عملنا

الثورة ". وهذا طبيعى لأسباب عديدة ، منها اختلاف المشارب الفكرية والطبقية للضباط والسياسية للضباط الأحرار .

وهذه الفقرة من خطاب عبد الناصر صحيحة ، ليس فقط لاستحالة ابتداع الفكرة دون أدنى ممارسة - فى واقع

متميز بتعقيد خاص - وإنما أيضا لسبب يشير إليه الباحث السوفييتى جارشيف ، يقول :" لم يسعف الوقت الضباط

الأحرار فى فترة الإعداد للقيام بالثورة ، لتطوير وجهات نظرهم السياسية ، وبلوغ تصوّر محدّد للمجتمع الذى

ينشدونه ، كان بعضهم متعاطفا مع الإخوان المسلمين ، بينما يميل البعض الآخر إلى الماركسيين ، أما الغالبية

ومنها عبد الناصر ، فكانت تعتبر نفسها من ذوى الانتماء الوطنى العام . " . ويعيد محمود أمين العالم ، التأكيد

على نفس الفكرة ، فيقول :" كان مجلس قيادة الثورة يشكّل تحالفا بين جبهات ثلاث ، الشيوعيون " منظمة

الحركة الديموقراطية للتحرّر الوطنى - حدتو" ، والإخوان المسلمون ، ثم كتلة الوسط التى يمثّلها جمال عبد الناصر

وصحبه . ولكن سرعان ما تحقق الاستقطاب لصالح كتلة الوسط عام 1954 ". كانت منظمة الضباط الأحرار

إذن تعبيرا جبهويا بين قوى سياسية متمايزة ، لم يكن بإمكانها أن تتوافق على ما هو أكثر من الخطوط الوطنية

والديموقراطية والاجتماعية الشديدة العمومية ، ولو حاولت الانحياز إلى موقف ما خارج إطار هذه العمومية

لانفرط عقد التحالف . يبقى أن نتأمل عبارة لواحد من الذين صاحبوا عبد الناصر عن قرب شديد ، سواء فى

إطار تنظيم الضباط ، أو إطار ممارساته كحاكم فى الأيام الأولى لحكمه ، يقول أحمد لطفى واكد :" إن عبد الناصر

لم يكن ينتمى إلى اليمين الإخوانى أو اليسار الماركسى ، كان موقعه أقرب إلى الوسط الليبرالى ، ولقد كان

عبد الناصر من الذكاء واللباقة بحيث جعل اليمين يضع فيه أملا ، واليسار يضع فيه أملا ، ولا يتورّط هو

بأى التزام ". باختصار ، كان افتقاد الليبرالية ، وحرية الفكر ، وحرية الإبداع ، حاجز أمواج يمنع أية محاولة

جادة للتاصيل النظرى ، بينما تدفقت كتابات يسودها النفاق ، وتكرار ما يقوله الزعيم . باختصار مرة أخرى ،

لا إبداع نظرى دون ديموقراطية . وهكذا يمكن القول بأن افتقاد الديموقراطية أدى إلى توقف الثمرة الفكرية

المستقاة من ممارسات حكم عبد الناصر . فإذا ما اتفقنا على أن " النظرية هى نسق من المعرفة المعمّمة

وتفسير للجوانب المختلفة للواقع " . وعلى أن " المذهب هو تنظيم المعرفة وتجميعها فى كل موحّد ". إذا ما

توافقنا على هذين التعريفين ، أمكن القول بأن تجربة عبد الناصر العملية لم يمكنها أن تُفرز نسقا نظريا ولا مذهبا

يمكن إخضاعه للتحليل أو المقارنة بغيره من النظريات والمذاهب . والوثيقة المعتمدة من عبد الناصر ، وهى الميثاق

الوطنى ، هى فى أحسن الافتراضات برنامج سياسى عام ، وهذا ما يؤكده الميثاق نفسه ، إذ يقرّر فى مقدمته

" إن هذا الشعب المعلم راح أولا يطوّر المبادئ الستة ويحركها بالتجربة والممارسة والتفاعل الحىّ مع

التاريخ القومى تأثيرا به وتأثيرا فيه نحو برنامج تفصيلى يفتح طريق الثورة إلى أهدافها اللامتناهية ". بل هو

كما أكد عبد الناصر نفسه برنامج مرحلى يتعين إعادة النظر فيه بعد فترة حددها بثمانى سنوات ، ولقد انتهى هذا الوقت

ومضى زمن طويل ، ولم يفكّر أحد تفكيرا جادا فى إعادة طرح هذه الوثيقة - البرنامج ، للفحص الانتقادى بهدف

ملاءمتها مع ما هو جديد فى الوقاع ، الأمر الذى دفع البعض إلى اعتباره مجرد وثيقة تاريخية يصبح اللجوء إليها

لتطبيق نصوصها ، كمحاولة لاستخدام دواء انتهت مدّة صلاحيته . ولأن عبد الناصر لم يحاول أن يقدّم استخلاصات

نظرية ، فإنه ترك ذلك لمحاولتين تناقضتا مع بعضهما البعض إلى درجة التضاد الظاهر ، فمن جانب - وبشكل

عملى أيضا - أطلق عملية التثقيف والتخليق الثقافى والفكرى وباتجاه متقدم للغاية فى إطار منظمة الشباب

الاشتراكى وفى إطار المعهد العالى للدراسات الاشتراكية (الكوادر للاتحاد الاشتراكى - والتنظيم الطليعى

المتواجد داخله ). ومن جانب آخر ، منح الفرصة لأساتذة ذوى فكر محافظ تماما كى يقدموا المعادل ، الذى اعتادت

التجربة الناصرية على استخدامة لموازنة أى توجّه يسارى ، فقدم هؤلاء المحافظون تصفيقا للفكر وممارسات

الزعيم ولكن بنغمات وتوجهات يمينية تماما ، وهكذا ظلت عملية التخليق النظرى " محلّك سر".

ثانيا : الممارسة :

ويمكن أن نُلقى الضوء عليها عبر ثلاث مسارات رئيسية :

أولا : المعركة الوطنية .

ثانيا : التطور الاجتماعى .

ثالثا : مؤسسات واساليب الحكم الناصرى .

لكننا نخطئ لو وضعنا فواصل حاسمة بين كل من هذه المسارات ، فهل يمكن مثلا تصور عملية التطور الاجتماعى

بعيدا عن المعركة الضاربة ضد الاحتلال البريطانى والإمبريالية الأمريكية والصهيونية ، لست أعتقد ذلك . يقول

اجارشيف :" إن خبرات البلدان النامية تؤكد أن الوطنيين الحقيقيين الشرفاء الذين يؤمنون بفكرة القومية ،

يتفهمون إن آجلا أو عاجلا ضرورة تحديد موقفهم من طبقات الكادحين ، وتوضيح موقفهم الأيديولوجي".

ويقول الأكاديميان السوفيتيان ، بيلياييف ، و بريماكوف :" إن أيديولوجية عبد الناصر كرجل دولة وسياسى ،

هى أيديولوجية ممثلى الفئات الاجتماعية المتوسطة الذين صاروا انطلاقا من المواقف الوطنية المبدئية يقتربون تدريجيا

من الاشتراكية العلمية ". كان هذا هو المنطق السوفييتى الصديق ، أما المنطق الغربى المعادى ، فكان يعتبر

أن التوجه الاجتماعى لجمال عبد الناصر هو مجرد ثمرة لتقاربه مع السوفييت ، أو هو الثمن الذى يدفعه مقابل

ما تلقّى من مساعدات سوفيتية .

أولا : المعركة الوطنية :

يندر أن نجد زعيما استحوذ على كل هذا القدر من التأييد الشعبى والجماهيرى خلال وقفته ضد الاستعمار والإمبريالية

والصهيونية ، فمن خلال المعركة ، ضد الاستعمار ، تكونت " كاريزما " عبد الناصر ، والتى كانت شديدة التأثير

ولم تزل . يقول باتريك سيل :" اصبحت صورة عبد الناصر فى أذهان الجماهير العربية محببة اكثر فأكثر

منذ إعلانه الحرب بلا هوادة ضد الاستعمار وحلف بغداد فى الأعوام 53 - 1955 . ويؤكد باحث آخر نفس

الفكرة قائلا :"ومع ذلك كان على عبد الناصر أن ينتظر حتى يوم 26 يوليو 1956 ، كى يتمّم عبوره التاريخى

إلى الصورة الكاريزمية الخاصة به . ففى ذلك اليوم أعلن عبد الناصر تأميم الشركة البحرية العالمية لقناة

السويس ، وهكذا لم يؤد تأميم القناة إلى إدخال عبد الناصر فى عقول غالبية الجماهير المصرية والعربية

فحسب ، بل وأدخله فى قلوبهم ايضا ، والواقع أنه قد تم رسم الخط الفاصل بين عبد الناصر الرجل القوى

فى الانقلاب العسكرى ، وبين عبد الناصر الزعيم المستحوذ على محبة جماهير واسعة فى أنحاء كثيرة من

العالم مع نهاية عام 1956 وبداية عام 1957 ". ولقد تميّزت معركة عبد الناصر ضد الاستعمار ليس فقط

باستمراريتها ، وإنما بشموليتها فقد اتخذت بعدا عالميا ، وتبدى الأمر وكان ناصر يلاحق كل اشكال الاستعمار

فى كل أنحاء العالم ، ففى إفريقيا كانت المخابرات المصرية سندا لحركات التحرر الوطنى ، وكان بيت إفريقيا

فى شارع أحمد حشمت بالزمالك ، مركزا لحركات التحرر ، الوطنى الإفريقية على اختلاف اتجاهاتها ، واصبح

عبد الناصر زعيما إفريقيا ، وامتدت الكاريزما الناصرية حتى أعمق أدغال إفريقيا وحتى فى أمريكا اللاتينية ،

وُجدت بصمات ناصرية حاولت ملاحقة النفوذ الاستعمارى هناك ، ولعل هذا قد منح النفوذ الناصرى عند أصدقائه

واعدائه على نطاق العالم بُعدا خاصا ، وعمقا خاصا ، وأهمية خاصة . ومن الضرورى كذلك أن نشير إلى ان

عبد الناصر لم يكن فقط زعيما مناهضا للاستعمار بشكل راديكالى وحاسم ، ولكنه كان من الذكاء بحيث أتقن

فن الاستفادة من معركته هذه ، سواء على الصعيد الدولى أو العربى أو المحلى أو حتى فى صراعاته من خصومه

المحليين . فقد أتقن عبد الناصر فن استخدام " الكاريزما " ، وتطويرها بعد أن تعرف على مصدرها ، ولم يعد

عبد الناصر مع نهاية عام 1956 ، مجرّد رجل قوى ضمن رجال الانقلاب ، إذ كان قد أصبح زعيما كاريزماتيا

قويا ، وكان لهذا التطور نتائج حاسمة على مجمل بناء القوة بشكل عام ، وعلى عملية صنع القرار بشكل خاص ،

كذلك فإن عبد الناصر قد استثمر دوما مصدر قوته الجديد هذا ، ووظفه فى خدمة تعزيز مكانته ، ليس فى مواجهة

خصومه وأعدائه فحسب ، بل وفى علاقاته مع زملائه أيضا ، وهكذا لم يعد عبد الناصر الأول بين متساوين ،

ولكن الأول دون متساوين . لكن عبد الناصر لم يكن من ذلك النوع من السياسيين الذى يتخذ موقفا أحادى

الجانب تاركا بقية الفرص ، ففى الوقت الذى خاض فيه المعركة ضد الاستعمار ، وكان من الضرورى - تبعا

لذلك أن يطور علاقات إيجابية مع الاتحاد السوفيتى والمعسكر الاشتراكى - ، فقد ظل راغبا وحريصا ، بل

وناجحا فى الإبقاء على علاقة ما مع أمريكا والغرب . ولعله كان هو نفسه صاحب الإيحاء الذى طالما تحدث

عنه الكتاب الغربيون والقائل بأن أمريكا " كانت سعيدة وراضية عنه ، ليس فقط لأنه غير شيوعى ، وإنما

لأنه أفضل حاجز ضد الشيوعية فى الشرق الأوسط ". ويحاول الكتّاب الغربيون التأكيد وبتفاصيل متعددة - قد

يكون بعضها صحيحا - على هذه المسالة ، ولعل أبرز هؤلاء المحاولين ، أنتونى ناتنج ، الذىيؤكد أن : " لعبة

عبد الناصر هذه إنما كانت مستقاة من دروس هذا البهلوان الدبلوماسى البارع " تيتو". بل ويؤكد :" أنه بينما

كان الفنيون المصريون فى تشيكوسلوفاكيا للتدريب على السلاح الجديد ، ظل عبد الناصر ممسكا بمسودة

اتفاقية التسليح مؤكدا للملحق الجوى الأمريكى أنه لم يوقّع عليها بعد ، وأنها قد تظل على مكتبه حتى يستنفذ

كل أمل فى الحصول من الغرب على الأسلحة ". بل إن ناتينج ، يلمح إلى أن عبد الناصر قد تلاعب بتشكيل

حكوماته كجزء من قواعد اللعبة ". وفى عام 1965 ، أصبح النقص فى القمح خطيرا ، ومع ذلك ، وعندما

تولى زكريا محيى الدين الذى كانت واشنطن تعتبره مواليا لأمريكا رئاسة الوزارة خلفا لعلى صبرى ، فى أكتوبر 1965 ،

طرأ تساهل واضح فى موقف أمريكا تجاه مصر ، وفى 30 نوفمبر وافقت الولايات المتحدة على تزويد مصر

بشحنة أخرى من القمح قيمتها 20 مليون جنيه . لكننا نحذر من الشرك الذى يحاول كتّاب الغرب أن يسوقوننا

إليه ، إنهم يستخدمون بعض الحقائق مثل سياسة العداء للشيوعية ، ومثل سياسة الإمساك بأكثر من خيط فى وقت

واحد ، وهى مسائل يمكن تفهم بواعثها الطبقية والسياسية والشخصية ، محاولين إضفاء مسحة غير ثابتة ، بل

وغير أخلاقية على معركة العداء للاستعمار . ولم يغفر الأمريكيون ، ولن يغفروا لعبد الناصر أنه صاحب ومنظم

وصانع واحدة من أعلى موجات العداء للإمبريالية ، والتى لم تنحسر بعد .

ثانيا : التطور الاجتماعى :

لم يحتج الأمر إلى تردد ، فمنذ ما قبل ليلة 23 يوليو 1952 كان عبد الناصر قد حسم أمره متخذا موقفا واضحا

ضد الإقطاع وربط بينه وبين الاستعمار ، وأكد أنه لا يمكن توجيه الضربة ضج الاستعمار دون ان يسبقها

تصفية عملائه فى الداخل ، وحددهم بشكل اساسى فى الإقطاع . وفى 9 سبتمبر 1952 أصدر قانون الإصلاح

الزراعى الأول ، حيث تصورّ عبد الناصر أن بإمكانه أن يستند إلى البروجوازية "الرأسمالية " ، والتى تصوّر

عبد الناصر نظريا أنها وبالقطع ضد الإقطاع وأنها سوف تنهض بعملية التنمية استجابة لنداءاته ومساندة له فى موقفه

ضد خصمها المفترس " الإقطاع ". لكن عبد الناصر كان يعتمد فى ذلك على رؤية مجرّدة لا تستند إلى دراسة

متأنية لتاريخ نشأة الرأسمالية المصرية على وجه التحديد . لكننا سنقدم ملاحظات عاجلة للغاية حول نشأة

الراسمالية المصرية آنذاك :

أولا :

لم تشهد مصر ذات التطور الذى طرأ على الحرف والحرفيين فى أوروبا . بل على العكس ، ومنذ منتصف

القرن الثامن عشر ، توافدت إلى مصر أفواج من الصناع والحرفيين الأوروبيين لتقوم بعملية تطوير الإنتاج

الحرفى وسد احتياجات الأجانب والعناصر المتأجنبة والأثرياء المصريين أو الذين من اصول تركية ( الذين كرّسوا

جزءا كبيرا من ثرواتهم للعيش بنمط أوروبى أو متفرنج ). ، كما انتشرت سلسلة من المتاجر الأروبية النمط التى

استوردت كل متطلبات الرخاء والتمدن التى تطلع إليها أثرياء المصريين . بينما انزوى الحرفيون القدامى أو بالدقة

المصريون بحرفهم وأدواتهم البدائية فى الأحياء الشعبية لسد احتياجات سكانها ، وهى بالطبع احتياجات

بدائية ، ومحدودة وغير متعجلة لعملية التطوير ، ومن البديهى أن من يقتصر إنتاجه على سد الحاجات

البدائية للفقراء ، سيبقى فقيرا وعاجزاعن التطور .

ثانيا :

وحتى فى التجارة انقسمت الأسواق ، حيث تمركزت فى قلب العاصمة سلسلة المتاجر الأجنبية التى لم تزل

اسماؤها لامعة منذ منتصف القرن الثامن عشر وحتى الآن ، بينما انزوى المصريون العطارون والعقادون والحرايرية

فى الأحياء الشعبية الفقيرة يلبون احتياجات سوق الفقراء المحدود بطبيعته ، وكان ميدان العتبة هو الحد الفاصل

بين سوق الفقراء " الموسكى وما يليه " ، وسوق الأغنياء حيث المتاجر الأجنبية . حتى أن محمد التابعى كتب

متهكما مطالبا الحكومة بافتتاح سفارة مصرية فى حىّ وسط البلد .

ثالثا :

كان الفهم الإسلامى المتشدد يرفض حتى مطلع القرن العشرين فكرة المصارف ،الفوائد - التأمين ، ويعتبرها

ربا محرما ، وهو الأمر الذى وضع الإمام محمد عبده حدا له ، بفتوى شهيرة أباحته ، وبديهى أن أى نظام

راسمالى

يستحيل عاجزا عن أى نمو بدون نظام مصرفى وتأمينى فاعل ونشط .

رابعا :

كان ازدهار الزراعة الناجم عن تحسين شبكات الرى والصرف وهى المهمة التى تابعها " كرومر" بنجاح

باهر

قد أدى إلى زيادة الريع الناجم عن عملية الاستغلال الزراعى ، بما حفز تراكمات أموال التجار وغيرهم إلى التوجّه

نحو اقتناء الأرض التى كانت بذاتها مصدرا للمهابة الاجتماعية .

خامسا :

كانت البورصة هى مجال التعامل فى المحصول الزراعى الرئيسى وهو القطن ، مما دفع كبار الملاك إلى المضاربة

بأقطانهم فى البورصة مقلدين بذلك المضاربين الراسماليين الأوروبيين ، ومستخدمين نفس اساليبهم ، ينتجون

المحصول ككبار ملاك عقاريين ويبعونه فى البورصة التى هى شكل راق للتداول الراسمالى . ففى الفترة من 1900

وحتى 1907 ، أنشئت 160 شركة برأسمال قدره 43 مليون جنيه ، وكان 92 % منها ، راسمال أجنبى

و 8 % فقط محلى ( مع ملاحظة أن كلمة محلى لا تعنى مصرى ، وإنما قد تعنى - وهو الأغلب - عناصر

من المتمصرين أو الشوام أو الذين بلا جنسية ، والذين توافدوا على مصر واقاموا بها بحرية ، لأنهم كانوا

رعية عثمانية ) . وحتى أعوام 1934 - 1936 ، كان نصيب الراسماليين المصريين فى الشركات القائمة

47 % ، ونصيب الأجانب 53 % . وكان 98 % من المشتغلين فى البورصة من الأجانب . وهكذا ، فإن

الراسمالية المصرية التى تبلور انبعاثها الحقيقى بإنشاء لجنة التجارة والصناعة المصرية عام 1917 ، ثم مع

إنشاء بنك مصر فيما بعد ، هذه الراسمالية المصرية لم تنشأ فى تناقض مع كبار الملاك العقاريين ، وإنما نشأت

من رحمهم ، كما أنها قد نمت على وسادة أجنبية . ولابد أن ذلك كله قد اثر على مواقفها ، ولاشك أنه هو الذى

يفسر لنا الكثير من التعقيدات فى التركيبة الاجتماعية وفى المواقف السياسية لأحزاب ، كحزب الوفد ، والأحرار

الدستوريين والسعديين ولمواقف الرأسمالية المصرية من كبار الملاك ، ولمواقفها من الاستعمار الأجنبى

والأجانب . ولابد أن ذلك كله قد غاب عن ذهن عبد الناصر إذ تصور فى 9 سبتمبر 1952أن توجيه ضربة

للإقطاع ، سوف يفرز بذاته المزيد من الحماس الرأسمالى ، لم يدرك عبد الناصر إلاّ متأخرا أن 9 سبتمبر قد

باعد بينه وبين الراسماليين الأمر الذى وضع الأساس لعملية التأميم فى عام 1961 . - ( قد يبدو مثيرا للدهشة

إجراء مقارنة بين قوائم اسماء الذين خضعوا لقانون الإصلاح الزراعى الأول 1952 ، والذين خضعوا لقانون

تأميم المؤسسات الصناعية والراسمالية 1961 ، فالأسماء واحدة تقريبا، فذات الأسر تقريبا كانت تمتلك أنشطة

وأملاكا فى المجالين ، والأمثلة كثيرة : أحمد عبود باشا ، كان راسماليا احتكاريا ، وفى نفس الوقت مالكا لأكثر

من اربعة آلاف فدان ، وأسرتى البارودى عاشور ، وسراج الدين كانتا تمتلكان عشرات الآلاف من الأفدنة

واسهمتا فى

تاسيس أحد البنوك ) _ . وعلى أية حال ، لقد وجّه عبد الناصر الضربة الأولى للإقطاع ثم مضى فى معركته

ضد الاستعمار تلك المعركة التى قادته إلى " التمصير " أى توجيه الضربة إلى الراسمالية الأجنبية ثم كانت التأميمات

فى عام 1961 . لقد أحدث عبد الناصر ما هو أكثر من مجرد إجراءات اجتماعية ، وإنما أدخل متغيرا على

البنية الاجتماعية المصرية . وعلى أية حال ، وبرغم كل السلبيات ، فإن أحدا لا يجادل فى أهمية وكم وفاعلية

هذه الإجراءات الاجتماعية التى لم تزل إلى الآن تلعب دورا فاعلا - رغم كل التراجعات - فى المحتوى الاجتماعى

والسياسى والنضالى فى مصر ، لكننا نود أن نشير إلى أن هذه الإجراءات الاجتماعية قد اثمرت - ولعل من أهم

ثمارها - عملية تخليق فئات اجتماعية جديدة هم :

أولا : عمال القطاع العام .

ثانيا : فلاحو الإصلاح الزراعى .

ثالثا : ثم ، ومع ارتفاع مستوى معيشة هاتين الفئتين ، ومع مجانية التعليم الجامعى ، أفرزت هاتان الفئتان ، فئة

ثالثة لعبت ولم تزل تلعب دورا هاما ، وهى المثقفين من ابناء الفئتين السابقتين .

إن هذه الفئات الثلاث ، لعبت دورا اجتماعيا وسياسيا هاما، ولعل عوامل الارتداد الحالية تستهدف التصفية

النهائية أو شبه النهائية لهذه الفئات الثلاث.

ثالثا :

أساليب الحكم :

ثم نأتى إلى القضية التى أثارت أكبر قدر من الجدل ، ولم تزل ، وهى قضية مؤسسات واساليب الحكم فى عهد

عبد الناصر . ولنتحدث عن ثلاثة مواقع أساسية : التشريع والحريات العامة ، البيروقراطية ، المؤسسة العسكرية .

التشريع والحريات العامة

فيما قبل 1952 ، أكد الضباط الأحرار التزامهم بالديموقراطية وبالدستور ، وبتصفح منشورات الضباط الأحرار

يمكننا أن نكتشف عبارات مثل : "أيها الضباط ، إن حريتكم رهينة بحرية الشعب ، فكافحوا من أجل الحرية فى كل مكان ".

ويُختتم المنشور بـ" تسقط الأحكام العرفية ". ولكن ، فى 10 فبراير 1953 ، صدر إعلان دستورى ينص على :" يتولى مجلس

إدارة الثورة أعمال السيادة العليا ، ويتولى مجلس الوزراء السلطة التشريعية ، ويتولى السلطة التنفيذية

مجلس الوزراء ،والوزراء ، كل فيما يخصه ". ولسنا نريد أن نتحدث عن ذلك طويلا ، فقط نشير إلى أن السلطة

قد تم استجماعها فى قبضة واحدة ، وأن وعود الدستور والبرلمان قد تأجلت ، وتجدر الإشارة إلى أن لجنة الدستور

التى يبدو أنها صدقت ما هو موكول إليها ، قد انهمكت طوال ثلاث سنوات فى إعداد مشروع الدستور المطلوب

وقدمته فعلا إلى مجلس الوزراء فى 17 يناير 1955 ، ولكن قيادة الثورة قد رفضت مبدأ مناقشته بحجة أنه نيابى

أكثر مما يجب . ولعل من حقنا أن نتوقف لنسأل أنفسنا ، كم هو حجم السلطة الذى استحوذ عليه عبد الناصر

شخصيا بفضل هذه الترتيبات ، يرتاح البعض إلى اختصار الأمر كله بكلمة واحدة " كل شئ".

ثانيا :

البيروقراطية

حيث اتسمت البيروقراطية فى عهد عبد الناصر بتمركزها ومركزيتها موجة " العسكرة " التى اجتاحتها ، فلقد

حرص عبد الناصر على أن يضرب عصفورين كبيرين بحجر واحد ، أن يتخلص من كل رفاق السلاح القدامى

وكل الضابط الأحرار ، بأن يبعدهم خارج المؤسسة العسكرية ليمنع أية احتمالات للثورة عليه من داخل الجيش

من ناحية ، وان يستخدمهم للسيطرة على مجمل جهاز الحكم والإدارة والإنتاج من ناحية أخرى . وليس لدينا

أى تحيز خاص ضد عملية العسكرة ، فالعسكريون هم ابناء مؤسسة قومية ذات مكانة رفيعة ، وهم ذوى مسلك

منتظم ، وذوى مقدرة إدارية راقية ، لكن ذلك كله أتى فى ظل شعار موجع جدا لكل مدنى ، وهو تفضيل " أهل الثقة "

على " اهل الخبرة ". ثم إنه لم يكن منطقيا أن يتولى عسكرى وزارة التعليم ورئاسة المجلس الأعلى للجامعات

أو وزارة الإصلاح الزراعى . ولعل كلاما كثيراوعبارة ساخرة أطلقها كاتب ومثقف يمينى مرموق هو " عباس العقاد "

تلخص فى اعتقادنا كل شئ ، فقد قال حينما قرأ ان السيد كمال الدين حسين " عسكرى سابق " قد اصبح

رئيسا للجنة الطاقة الذرية ضمن وظائف أخرى كثيرة :" إن الله لن يحاسبنى على ما أفعل ، إذ كيف يحاسبنى

وقد خلقنى فى عصر كمال الدين حسين ". يقول أحد أكثر المدافعين عن عبد الناصر حماسا د . عصمت سيف الدولة : " المؤسسة

العسكرية تصاعدت سلطتها بعد عام 1955 ، واصبحت دولة فوق الدولة ، وامتصت قياداتها مددا لا بأس به

من الدخل القومى ، فأصبح القادة العسكريون من بين قمم الأثرياء ، والمترفين ، والوسطاء فى الصفقات

المدنية والعسكرية ، ففسدوا هم أولا ، وأفسدوا الحياة ثانيا ". ويقول عبد الله جزيلان نائب رئيس وزراء

اليمن " خلال حرب اليمن :" عكست التجربة فى اليمن حقيقة الشلل المتصارعة داخل النظام السياسى المصرى

كان بإمكان المرء أن يميّز جهتين رئيسيتين ، جماعة " ناصر " ، وجماعة " عامر" ، ولأن اليمن كانت

ساحة قتال عسكرى ، كان أمرا طبيعيا أن تكون جماعة " عامر" فى تلك الساحة أقوى ، وقد اعتدت على أن

أحضر إلى القاهرة ، وأجتمع مع عبد الناصر وأحصل على موافقته على بعض المسائل ، إلاّ أننى عند عودتى

لليمن ، ما كنت أجد يدا واحدة مستعدة لتقديم المساعدة ، ومع مرور الوقت ، تعلمت أن على المرء ان يقابل

"عامر" ويقنعه بما يريد ، فقد كان بيد المؤسسة العسكرية سلطة العقد والحل ". وهكذا يتحقق القول العربى

" انقلب السحر على الساحر". عملية الاستقواء بالعسكر ، انقلبت إلى منافسة خطيرة ، أضعفت النظام ، وأربكت

خطاه ، وقادته إلى هزيمة 1967 ، ثم ما بعدها ، بل وفى أحيان كثيرة ، تهدّدت مهابة عبد الناصر نفسه ، وأجبرته

على التراجع أمامها .

ثالثا : المؤسسة السياسية :

كانت قضية العمل السياسى واضحة تماما فى ذهن عبد الناصر ن بقدر ما كانت مفرطة الحساسية ، ففى خضم

صراعاته المتعددة الجوانب ، كان المحور الأساسى عنده ليس الاتفاق على جوهر التوجه العام ، الذى كان منحصرا

فى مسألتين : النضال ضد الاستعمار ، والسعى نحو التوجّه الاجتماعى. لكن الاتفاق على التوجه العام ومساندته

لم يكن بالأمر الهام عند عبد الناصر ، فلقد ساند الشيوعيين - فى اغلبهم - الجوهر والتوجه العام لسياسته واختلفوا

معه فى موضوع الديموقراطية وتعددية الأحزاب السياسية ، ولهذا ، حاربهم عبد الناصر حربا ضارية .

وبدت

الصورة مرتبكة ، نظام يحارب الاستعمار ويتجه اجتماعيا نحو اليسار ، وفى نفس الوقت يوجه ضربات أكثر

من عنيفة ضد اليسار ، بينما يبدى تسامحا غير مبرّر إزاء اليمين وخاصة فى ميدان العمل السياسى . ولكن فكرة

التنظيم الواحد قد قادت بذاتها إلى حالة من تغييب الفارق بين الأصدقاء والأعداء . ولقد تملك وهم الحزب

الواحد وضرورته وحتميته رجال عبد الناصر إلى درجة محاولة القول بأنه ضرورة تاريخية مصرية ، كانت كذلك

وستظل . ترسّخت الأكذوبة حتى تجاسر البعض بمثل هذه الأقوال . وتلخّصت كل مشكلات عبد الناصر وعلاقاته

بالأطراف الأخرى فى مسالة واحدة " الديموقراطية ، وتعدد الأحزاب " ، الخصم منْ يطالب بالديموقراطية

مهما كانت مواقفه الفكرية والاجتماعية ، والحبيب المقرّب هو الذى يقبل أو يدّعى أن يقبل - فى نفاق واضح -

بانتهاك الديموقراطية وبالحزب الواحد . وكان طبيعيا أن يستشعر عبد الناصر الاغتراب حتى داخل صفوف

اتحاده الاشتراكى نفسه ، وكان طبيعيا أن نقرأ التعليق التالى للباحثين السوفيتين السابقين :" إن آثار تجربة

فتح الأبواب على مصراعيها لقبول عضوية جميع الراغبين فى الانضمام إلى الاتحاد الاشتراكى العربى دون

إجراء عملية الفرز اللازمة ، راحت تنعكس بوضوح فى عدم تجانيس الاتحاد ، لقد كان أعضاؤه أناسا متباينين

وفى كثير من الأحيان متضادين فى معتقداتهم السياسية ، ولم تستطع طريقة القبول فى عضوية الاتحاد

الاشتراكى العربى أن تحميه من الرجعيين ، بل وحتى من الأعداء المباشرين - للنظام ،ثم إن الطابع اللاطبقى

للاتحاد الاشتراكى قد فرض سلفا انعدام النشاط العملى للاتحاد ". وفى دراسة أكاديمية أخرى نقرأ العبارة التالية :

" إن أثر الثروة على صنع القرارات السياسية فى مصر قد تضاءل تدريجيا خلال الخمسينيات وطوال

الستينيات ، وذلك

بحكم اتجاه السياسة الاقتصادية ذاتها إلى الحد من دور النشاط الخاص فى القطاع المنظم من الاقتصاد ، وبحكم

أن أصحاب الثروات الكبيرة كانوا يجاهدن لإخفائها خصوصا بعد قرارات التأميم فى بداية الستينيات ، وإنما

الثابت أنهم كانوا يحاولون بوسائل غير ظاهرة ، استخدام ما تبقى لهم من نفوذ فى الحيلولة دون تطبيق بعض

الإجراءات الإصلاحية عليهم ، وقد أثبتت مداولات لجنة تصفية الإقطاع ومحاكمات بعض القيادات العسكرية

الى أيدت المشير عبد الحكيم عامر فى محاولته لاستعادة سلطته بعد 1967 ، أن عناصر هامة فى إدارة المؤسسة

العسكرية وبعض مؤسسات الدولة الأخرى قد كوّنوا ثروات مهمة آنذاك ، ولكن أصحاب الثروات ، والمتعاطفين

معهم فى جهاز الدولة لم يكونوا يؤثرون المعارضة المباشرة لهذه السياسات ، وإنما كانوا يفضلون السعىّ إلى

تجنب تطبيقها فى الواقع ، وتفريغها من مضمونها بقدر الإمكان .".

ولأن الهدف من هذه الكتابة هو التأمل الموضوعى والعلمى ،والمتطلع نحو المستقبل ، فإننا لن نتعرض لما يمكن

تسميته " بالقهر الناصرى " للخصوم ، لن نتعرض إلى السجون ، المعتقلات ، التعذيب ، خنق الآراء المعارضة

السماح بصوت واحد فقط ونغمة واحدة فقط دون باقى الأصوات ودون أية همسة معارضة ، أو حتى عدم الموافقة

الصامتة ، وإعلاء شأن النفاق ، والبطش بأية مصارحة فى إطار نقدى أو شبه نقدى . سنترك كل هذا فقد جرى

الحديث عنه طويلا ،ربما من هؤلاء الذين عاشوا فى نعيم نفاق للناصرية ، ثم عادوا ليلبسوا ثياب الدفاع

عما أسهموا فى انتهاكه . لقد رفضت الناصرية أى نقد ، بناء أو غير بناء ، صديق او عدو ، صريح أو خافت ،

وانتهى الأمر بأن ضخّت فى سجونها ومعتقلاتها باشوات قدامى لم يقاوم أيا منهم ولوباقل قدر ما حلّ به ولكن

بسبب ان أفلتت منه همسا لمحة غاضبة ، ضمت المعتقلات ، رجعيين ، تقدميين ، يساريين ، يمينيين ، عسكريين

من رفاق مسيرة يوليو ، شيوعيين ، إخوان مسلمين ، نقابيين ، مفكرين ، كل الاتجاهات وكل الأصناف يجمعها

خيط واحد هو ، النقد أو محاولة النقد أو الهمس .

" انتهى تلخيص فصل الناصرية الأسطورة والواقع ".

2007-07-14T03:12:00.000-07:00

" لا يؤمن أحدكم حتى يحب لأخيه ما يحب لنفسه "

محمد بن عبد الله

نبى الإسلام

سورة تبارك من القرآن الكريم

2007-07-06T08:28:00.000-07:00

أعوذ بالله من الشيطان الرجيم

بسم الله الرحمن الرحيم

" تبارك الذى بيده المُلك ، وهو على كل شئ قدير ، الذى خلق الموت والحياة ليبلوكم ، أيّكم أحسن عملا

، وهو العزيز الغفور، الذى خلق سبع سماوات طباقا ما ترى فى خلق الرحمن من تفاوت ، فارجع البصر

هل ترى من فطور ، ثم ارجع البصر كرّتين ، ينقلب إليك البصر خاسئا وهو حسير . ولقد زيّنا السماء الدنيا

بمصابيح ، وجعلناها رجوما للشياطين ، وأعتدنا لهم عذاب السعير ، وللذين كفروا بربهم عذاب جهنّم وبئس

المصير ، إذا أُقوا فيها سمعوا لها شهيقا وهى تفور ، تكاد تميّز من الغيظ ، كلّما أُلقى فيها فوج ، سألهم خزنتها

، ألم يأتكم نذير ، قالوا بلى ، قد جاءنا نذير ، فكذّبنا وقُلنا ما أنزل الله من شئ ، إن أنتم إلاّ فى ضلال كبير .

وقالوا لو كنّا نسمع أو نعقل ، ما كنّا فى أصحاب السعير ، فاعترفوا بذنبهم ، فسحقا لأصحاب السعير ، إنّ

الذين يخشون ربهم بالغيب ، لهم مغفرة وأجر كبير ، وأسرّوا قولكم أو اجهروا به ، إنّه عليم بذات الصدور

ألا يعلم من خلق وهو اللطيف الخبير ، هو الذى جعل لكم الأرض ذلولا ، فامشوا فى مناكبها ، وكلوا من رزقه

وإليه النشور. ءأمنتم من فى السماء أن يخسف بكم الأرض ، فإذا هى تمور ، أم أمنتم من فى السماء أن

يُرسل عليكم حاصبا ، فستعلمون كيف نذير ، ولقد كذّب الذين من قبلهم فكيف كان نكير . أولم يروْا إلى الطّير

فوقهم صافات ويقبضن ، ما يُمسكهنّ إلاّ الرحمن ، إنه بكل شئ بصير ، أمّن هذا الذى هو جُند لكم ينصركم

من دون الرحمن ، إنْ الكافرون إلاّ فى غرور. أمّن هذا الذى يرزقكم إنْ أمسك رزقه ، بل لجّوا فى عُتو ونُفور.

أفمن يمشى مُكبّا على وجهه أهدى ، أمّن يمشى سويا على صراط مستقيم ، قل هو الذى أنشأكم ، وجعل

لكم السمع والأبصار والأفئدة قليلا ما تشكرون ، قُل هو الذى ذرأكم فى الأرض ، وإليه تُحشرون . ويقولون

متى هذا الوعد إنْ كنتم صادقين ، قُل إنما العلم عند الله ، وإنما أنا نذير مبين ، فلمّا رأوه زُلفة سيئت وجوه

الذين كفروا ، وقيل هذا الذى كنتم به تدّعون ، قُل أرأيتم إن أهلكنى الله ومنْ معى أو رحمنا ، فمن يُجير الكافرين

من عذاب أليم ، قُل هو الرحمن آمنّا به ، وعليه توكّلنا ، فستعلمون منْ هو فى ضلال مبين ، قُل أرأيتم إنْ

أصبح ماؤكم غوْرا ، فمن يأتيكم بماء معين .

" صدق الله العظيم "